Художественный журнал
изд. 2002

Об институциональной биографии, нравственном выборе и целостной личности художника

В беседе участвуют: художники Владимир Куприянов, Богдан Мамонов, Владимир Сальников, Аристарх Чернышев и редактор "ХЖ" Виктор Мизиано.

Возможна ли сегодня институциональная биография?

Виктор Мизиано: Проблема "биографии" – как тема номера и как тема нашего сегодняшнего разговора – представляется оправданной тем, что в последнее время в художественной среде она начинает пониматься по-новому. Более того, биография начинает не только пониматься, но и выстраиваться по- другому. Давайте восстановим недавние события. В 90-е годы биография в творчестве целого ряда ведущих художников была непосредственным объектом работы художника, биография понималась как художественный проект, как произведение искусства. Объяснений тому много, но самое очевидное следует искать в институциональной разрухе: художники использовали собственную жизнь в качестве материала творчества потому, что это было единственное, что им оставалось. Сегодня ситуация изменилась: возникающие рынок и инфраструктура запрашивают реальное произведение, а потому биография начинает встраиваться в рамки того, что социологи называют институциональной биографией, т. е. в послужной список профессиональных достижений, подтвержденных и санкционированных различными институциями. Говоря иначе, актуальная ситуация делает вновь затребованной фигуру профессионального художника. Все вышесказанное – гипотеза, и мне хотелось бы обсудить: насколько верны приведенное описание прошедшей декады и диагностика ситуации актуальной? Действительно ли сейчас на авансцену выходит художник- профессионал?

Владимир Куприянов: Все верно. В 90-е годы построение биографии было подвержено импульсу, была некая свобода ее построения. Традиционное, застойное выстраивание биографии по линейной системе, когда каждое действие связано с предыдущим, было нарушено. Поэтому у личности возникала возможность продемонстрировать себя во многих ликах. В этой рваности, импульсивности и есть причина присущих 90-м хаотичности, отсутствия приоритетов, иерархий и взаимосвязи. Верно и то, что сегодня биография – это биография профессиональная, а потому она нуждается в четко выстроенной системе координат. Система эта, на мой взгляд, состоит из трех уровней. Во- первых, начинают выстраиваться иерархии – иерархии коммерческие и ценностные. А раз выстраиваются иерархии, то – это уже во-вторых – понадобилась экспертная основа. Невозможно себе представить в 90-х годах программу мастер-классов, осуществляющуюся в масштабе, необходимом для естественного и полноценного функционирования художественной среды.

Владимир Сальников: В самом деле, в 90-е вместе с институциональностью ушли всяческие ритуалы, инициации, художественное образование, которые были присущи не только официальной, но и подпольной культуре. Ведь и официальное, и подпольное искусство были иерархическими структурами. Для неофициальной среды это было объяснимо. Оно представляло собой конгломерат модернистских кружков, по типу сект. Вадим Захаров сделал об этом интересную работу.

В 90-е же все было иначе. В Москву мог приехать никому не известный человек – например, Александр Бренер, – объявить себя художником, и через 10 минут он становился фигурой номер один. Сегодня же все молодые художники, так или иначе, проходят инициации. Ходят на лекции в заведение Бакштейна, выставляются на студенческих выставках... Все подчеркнуто институционально.

В экономике, обществе – тот же процесс. Стяжавшие богатство и чины теперь, защищая и приумножая добычу, ставят препоны не только прежним владельцам, но и новым расхитителям.

В. Мизиано: Выстраивание социальных иерархий адекватно выстраиванию конвенциональной аксиологии, т. е. достаточно широко разделяемому иерархическому представлению о качестве сделанной продукции.

Аристарх Чернышев: Вопрос качества возникает тогда, когда возникает вопрос потребления.

В. Мизиано: Вот именно. В 90-е товарного потребления в искусстве не существовало и предметом интереса многих художников стала реальная биография, в результате типичным было манипулирование между реальностью и территорией искусства. Создавая подчас некачественный в узкопрофессиональном смысле продукт, авторы ссылались на то, что подлинный предмет их интересов – реальная жизнь, а артефакты – это нечто вторичное...

Богдан Мамонов: Дело в том, что недавняя традиция русского искусства – это традиция работы не на мецената, а на власть. В 90-е же годы единственная ветвь власти, которая проявляла маломальский интерес к современному искусству, была власть четвертая – медиа. И она была заинтересована в постоянном обновлении информационного события, т. е. скандале. Отсюда и та специфика, которая присуща искусству 90-х. Поэтому я далек от того, чтобы обвинять героев той эпохи в непрофессионализме. Это был профессионализм создания скандала. Справедливо же то, что сегодня ситуация меняется. Во многом, конечно, потому, что меняется сама власть, она делается более анонимной, что ли. В этой ситуации искусство начинает искать себе других заказчиков, меняются критерии...

В. Сальников: Традиция описана некорректно. Начиная с передвижников у нас существовало нормальное буржуазное искусство. В советские времена официальное искусство делалось для самих художников (по марксистской теории, искусство – автономно), которые считались экспертами по изо.

Официальное искусство производило заведомые шедевры, художественные и идеологические, лучшие в истории человечества (потому что теоретически советский строй – вершина развития рода людского). Зрителю же вменялось ими наслаждаться. Если они ему не нравились, он считался невеждой, отсталым элементом. Зрителю советское официальное искусство, по крайней мере после войны или с конца 50-х, не нравилось. В изо зрителя интересовал кич. И вот тогда, в начале 50-х, искусство вновь попыталось повернуться к зрителю – "Опять двойка" и т. п. Но "эксперты" этот проект провалили. Позже у неофициального искусства также существовал свой зритель – очереди стояли на подпольщиков. А в 90-е зрители исчезли. Их уничтожило порожденное либеральными реформами деклассирование. Но государство в качестве заказчика не более перспективно, чем частные лица и корпорации; им-то искусство и служит. Это у них власть, а не у "власти".

В. Куприянов: Вопрос о власти неоднозначен, на мой взгляд. Власть всегда должна отражаться в чем-то – в жизни, в искусстве... Мы привыкли считать, что власть полностью отстранена от процессов искусства. Более того, у нас власть определяется как контрхудожественный организм. Но власть – это не только институт насилия, ее суть не только в принудительном подчинении. Обратимся за примером к современной Германии: все известные нам художники – общественно признаны. Там власть в искусстве является государственной экспертизой, как и подобает западной демократии, где власть в каждой области определяется признанной экспертной оценкой. Экспертность, надо отметить, возникает как некая территория, которая является экспертной оценкой для себя и окружающих. У нас сейчас тоже должна возникнуть территория экспертности взамен той власти, к которой мы привыкли.

В. Мизиано: А как ты увязываешь биографию и власть, экспертность?

В. Куприянов: Так и увязываю, что, если художника за 700 тысяч покупает государство, значит, у него уже давно есть биография. Авторская биография.

Профессиональная биография и профессиональная карьера

В. Мизиано: Не получается ли, что биография художника сводится к карьере – и все? Апология успеха, денег – это как раз черта 90-х...

В. Куприянов: Дело в том, что есть две стороны карьеры. Одна – масс- медийная, со своими возможностями. А вторая сторона – профессиональная, в традиционном ее понимании. История художника – это освоение творческих возможностей. Чем больше полученный художником грант, тем более экспертно проверенной должна быть биография художника.

В. Мизиано: Ты описываешь ситуацию узкопрофессиональную. Биография художника несет в себе более мощный и творчески заряженный ресурс. Есть художники, чья творческая судьба неотторжима от некоторых обстоятельств их человеческой биографии. Ван Гог неотторжим от своего отрезанного уха, Гоген – от Таити и т. п. Те или иные биографические шаги обладают очень большой символической нагрузкой. Для русской культуры прошедшего века символическая значимость биографии Ахматовой, Цветаевой или Мандельштама значимее, чем их творчество.

В. Куприянов: Но ведь время-то сильно меняется. Если брать то время, о котором ты говоришь, то это же была эпоха, которая ставила творческого человека перед очень значимыми биографическими решениями. Биографии этих личностей окутаны легендами – типа "звонок Сталина" и т. п. То была идеологическая эпоха и одновременно героическая. Биографический выбор обладал гражданскими, этическими и трагическими свойствами.

В. Мизиано: А сейчас?...

В. Сальников: Как строились биографии в советские времена? Тот художник был хороший, которого начальство угнетало, кто пострадал от него, тот, чей предок был русским аристократом или репрессированным советским функционером. В 90-е такого рода биографии исчезли. Их стали придумывать вместе с идентичностью. Юрий Лейдерман стал викингом и древним греком, Гор Чахал – сербом. Начальство вряд ли станет источником серьезной идеологии. Но и сейчас возможны частные и разнообразные геройства, пусть по мелочам. Мне нравится лозунг: "Думай глобально, а делай локально!" Нам не хватает малых дел. В последние десятилетия советской власти малые подвиги были разработаны очень тщательно. В профессиональной среде осуждались конъюнктурность, беспринципность, отсутствие профессионализма... Придется проделать подобное и для нашего времени.

Б. Мамонов: Как бы эпоха ни менялась, она всегда дает отдельной личности возможность этического выбора. Разумеется, мы все живем в определенных исторических условиях, в определенном контексте. И все же, повторю, здесь и сейчас выбор всегда возможен. В этом смысле сегодня биография никуда не уходит. Меняется отношение к ней. Биография художников 90-х годов конституировала их искусство, она действительно становилась порой самой существенной частью их проекта. Но для того, чтобы биография перестала быть набором тривиальных фактов и превратилась в мифологию, необходим поступок, т. е. выбор! И это справедливо не только для акционистов 90-х. Если мы сведем всю деятельность художника только к ремесленно- профессиональным аспектам, то уйдет весь гуманистический пафос искусства.

В. Куприянов: У художника всегда есть выбор. Важно, на что он соглашается, были ли у него фальшивые шаги.

На пути к профессиональной этике

В. Мизиано: И все-таки, через какие подвиги будут конструироваться биографии в актуальной ситуации? Ведь биографии – как мы договорились – уже не осуществляются под сенью идеологии и не являются более произведением искусства!

В. Сальников: Мне продукция художника интересна, только если она произведена интересной личностью. В 90-е личность подменялась маской. Людей же волнуют реальные драмы. В советское время интеллигенция была заказчиком ярких судеб. Думаю, такой заказчик появится и сегодня. Но это будут судьбы, сложившиеся в частных отношениях с капиталом, с конкретными людьми и структурами, деньгами, иными ресурсами. Возможно, если интеллигенция как сословие реанимируется, то она снова начнет сочинять какую-то этику, позиции, противопоставлять себя режиму, богачам, чем она, собственно, всегда и занималась... Скорее всего, это произойдет в смазанном варианте и когда все совсем устаканится...

В. Мизиано: Другими словами, ты хочешь сказать, что вновь актуальной становится такая вещь, как профессиональная репутация?! В таком случае предлагаю обсудить конкретную ситуацию. Недавно в Берлине состоялась выставка, которая называется "Давай! Давай!" Выставка, по мнению ряда людей – в том числе и ее участников, – плохая, более того – наносящая урон современному русскому искусству. Возникает вопрос: должен ли художник участвовать в проекте, программу которого не разделяет – не разделяет профессионально и этически? Можем ли мы сегодня ожидать от художника этической оценки того или иного проекта?

А. Чернышев: Я участвовал в подобном проекте – "Снегурочка". Во всех отношениях это была копия "Давай! Давай!". И могу сказать, почему я решил не отказываться от участия. Я считаю, что, отказываясь от участия в выставке, художник лишает себя возможности высказаться.

В. Мизиано: Подобная позиция сложилась как раз в 90-е. Думаю, что объяснение ее – в нашей репрезентативной нищете: возможностей показать свои работы у художников так мало, что, когда они появляются, кажется немыслимым от них отказываться. Рождена она была и столь типичной для прошедшего десятилетия медиализированностью. Казалось, что главное – это, как говорил Олег Кулик, проявленность. Однако готов свидетельствовать, что в конце 80-х и в начале 90-х, когда московские художники были избалованы выставочными предложениями, они были более разборчивы. Тогда велись очень напряженные дискуссии – может ли сильная работа перекрыть окружающий ее некачественный экспозиционный контекст? И конечное мнение сводилось к тому, что художник отвечает за общий результат выставки, в которой принимает участие. Из своего кураторского опыта знаю, что западные художники очень подробно интересуются проектом, в который их приглашают, – для них это очень важно. Отказ в участии – это то, с чем часто сталкивается мировая экспозиционная практика. Отказ – это неизбежный атрибут профессионального достоинства: ведь профессионал избирателен.

Б. Мамонов: Отказ, между прочим, лежит в основе любой этической системы. Возьмем ли мы любую религиозную практику, возьмем ли любую гуманистическую систему, мы видим, что понятия святости и простой порядочности будут определяться прежде всего через отказ. Получается, что этика по природе негативна и строится на системе запретов. Однако важно помнить, что и отказ также может стать элементом просчитанной стратегии. Будет ли такой выбор реальным этическим поступком? Сомневаюсь. Более того, сегодня мы должны говорить и о другом: эффективен ли отказ в ситуации, когда отсутствуют вообще какие-либо этические критерии? Ведь любой жест срабатывает лишь внутри какой-то слаженной системы.

Я хочу припомнить здесь историю четырехлетней давности, когда я отказался от участия в Манифесте 2, выразив таким образом свое отношение к полному равнодушию со стороны чиновников ГЦСИ к моей работе и представительству России (а именно эта организация отвечала тогда за обеспечение моего участия в этой престижной биеннале). Однако этот жест не обрел публичного резонанса и потонул в каких-то слухах и домыслах... Я вижу здесь серьезную и не лишенную противоречий проблему. Ведь, по идее, этический жест принципиально приватен. Это поступок наедине со своею совестью, если хотите – наедине с Богом. Есть такой текст в Писании: "И Бог, видя твое тайное, воздаст тебе явно". Но это синодальный перевод. Если обратиться к подлиннику, то там нет слова "явно". Иными словами, Бог может воздать явно, а может и еще более тайно.

В. Куприянов: С моей точки зрения, дело не столько в том, что этический выбор – дело глубоко приватное. На протяжении 90-х каждый из нас неоднократно совершал подобные поступки: делал этический выбор. Однако в том и состояла специфика времени – поступки эти не считывались, в них не было потребности. Художественная среда их не отслеживала, поэтому они и оказывались фактами глубоко интимными.

В. Мизиано: Видимо, если мы совершаем поступки, которым придаем не частный, а публичный смысл, то мы отвечаем и за то, какой у них будет резонанс, как они будут поняты. Вот, например, ни у кого не возникает сомнений, какой смысл недавно вкладывал Александр Бродский в свой поступок, когда также протестовал против недееспособности чиновников. Он обратился к общественности через прессу и к власти через прямое письмо министру, – совершенно новая и еще совсем недавно немыслимая форма проявления гражданской позиции.

Б. Мамонов: Да, сейчас мы оказались в ситуации, когда назрела необходимость в публичном этическом жесте, потому что только так можно отстроить этику заново. Иными словами, люди должны увидеть поступок и сказать себе: "Да, это прекрасно, это благородно, и я тоже так хочу". И все-таки не могу избавиться от ощущения, что для того, кто этот поступок прилюдно совершает, всегда существует большая опасность. Впрочем, это уже не проблема культуры, а проблема духовной жизни.

А. Чернышев: Я же считаю, что художникам свойственно совершать иррациональные поступки – отказываться от чего-то, даже от хорошего, выгодного предложения, или, наоборот, соглашаться на полное безумие. Я считаю, что за художником нужно оставить это право отходить от устоявшихся норм.

Б. Мамонов: История искусства ХХ века действительно построена на такого рода нарушениях. Но с тех пор, как нарушение нормы само стало нормативом культуры, иными словами, превратилось в товар, подобная стратегия перестала быть интересной.

В. Куприянов: Я думаю, что сам поиск адекватности современности всегда граничит с нарушениями. И все же этические нормы предполагают самоограничение во имя сообщества. Художнику не стоит влезать туда, куда не стоит влезать.

Возможна ли сегодня целостная личность?

В. Мизиано: Есть еще один момент, который я бы хотел вынести на обсуждение. В какой мере современный художник будет узнавать себя в фигуре интегрального интеллектуала. Я имею в виду мыслящую и этически вменяемую личность, у которой творческие установки, интеллектуальные воззрения и социальные действия пребывают во взаимной согласованности. Я уже напоминал, что художники 90-х постоянно манипулировали искусством и реальностью. Но дело здесь не только в том, что в результате они получили индульгенцию на отказ от ремесленно понятого профессионализма, важно и обратное, т. е. что они использовали свою причастность к сфере эстетического для отказа от ответственности за действия, совершенные на территории социальной, но как бы во имя искусства. Более того, моральная анемичность прошедшего десятилетия освобождала художника от последовательности. Так, радетели духовности оказывались на руку нечисты, так, леворадикальный художник может заниматься политтехнологической шабашкой, сотрудничая с партиями, полярными его собственным политическим убеждениям и т. п. И, что самое знаменательное – ни художник, ни среда не видели в этом противоречия и изъяна. Не только художественная среда, но и все постсоветское общество жило постоянными сменами идентичности: казалось, что чем более ты этически мобилен, тем более плодотворно ты осваиваешь раскрывшиеся пространства свободы.

В. Сальников: Мне кажется, сегодня фигура художника приобретает мужские черты. В 90-е годы все художники были этакими девочками – морально неустойчивыми, капризными, с меняющимся настроением. Сегодня, возможно, в цене будет мужское поведение, целостное, ответственное, когда за поступком может последовать наказание или поощрение... Добродетельность вообще, есть мужское изобретение, фаллоцентричное. Целостность как идеал личности – тоже. Однако я согласен с Аристархом Чернышевым: следует защищать искусство, охранять охранять его в качестве территории свободы. Сейчас наступает эпоха, когда "ради общего блага" эти свободы начинают ограничивать. Как цех, мы заинтересованы в свободах и привилегиях для себя. Стремление к личности целостной, фаллической, анальной не противоречит свободе этой личности, свободе аристократической. Художник в полусвободном обществе – пример свободной и ответственной личности (в Советах было нечто подобное). Однако сверхчеловеку не должно оскорблять мещан. Иерархически высокие роли обязывают к более высокому уровню поведения, высоким личностным качествам. Целостная личность – это личность, преодолевшая разорванность современного человека, это иерархически устроенная, упорядоченная личность. Она сможет командовать и подчиняться. Это реакционный субъект. Его конкретная реализация может показаться малопривлекательной. Честно говоря, мне кажется, что у нас уже есть эти новые художники, целостные личности. Это нонспектакуляристы. У них есть свой авторитарный лидер, Анатолий Осмоловский. Таковыми оставались модернистские кружки: московские концептуалисты, тоталитарная секта Юрия Соболева.

Б. Мамонов: Я думаю, появление целостной личности может оказаться очень терапевтичным для художественного сообщества. И я думаю, что возвращение живописи, овеществление искусства – это очень симптоматичные процессы. Они говорят о том, что художник готов снова отвечать за свой жест, за свою позицию, то есть на самом деле – за истину.

Но я также здесь вижу одно "но". Признание наличия истины противоречит той модели общества, по которой мы сегодня живем и по которой живет Запад, т. к. это плюралистическая модель. Как известно, эта модель в реальности представляет собой отнюдь не признание различных точек зрения на истину и даже не признание различных истин. В реальности такое мировоззрение снимает вопрос об истине вообще, истина табуируется. Это происходит потому, что существует опасность фашизации. Ведь из истории мы знаем, что человек, готовый отдать свою жизнь за убеждения, легко может начать отдавать чужие жизни. А фашизм, понимаемый максимально широко, сегодня одно из главных пугал общества. Поэтому я не уверен, что подлинно цельная личность встретит сегодня горячий прием в обществе. Скорее – сопротивление.

В. Сальников: Полностью целостная ответственная личность больше никогда не вернется. В 90-е они у нас вымерли, как донкихоты. Их вытеснили кулики-бренеры-АЕСы. Нам грозят эрзацы. И они уже появляются. Не очень симпатичные, ответственные даже не перед собой (в 90-е совесть исчезла, как опухоль авраамических религий), а лишь перед своей сектой.

В. Куприянов: Хочу возразить. 90-е годы были эпохой эксцесса, сама суть этого времени противоречила целостной ответственной личности. Но это не значит, что такие люди вымерли и никогда не вернутся. Они были, и никто не сказал, что кулики-бренеры-АЕСы – а точнее, Олег Кулик, Александр Бренер и художники группы "АЕС", не принадлежат к их числу. Те из них, кого я хорошо знаю, таковыми на мой взгляд являются. Тот факт, что в силу целого ряда обстоятельств эти художники обрели в эти годы особую известность, еще не означает, что они отвечают за все грехи этого времени. Уверен, новая ситуация затребовала возвращение ответственного художника. В том, как вы обсуждали предложенную тему, есть несоответствие: вы перенесли проблему в какие-то слишком уж высокие сферы – осуждение истины и идеологии. Но ведь есть такая простая вещь, как следование здравому смыслу. Целостность и ответственность – это качества, без которых целесообразно не работают простейшие ситуации. Мне кажется, именно об этом мы и должны были сегодня говорить. А ведь здравый смысл – это естественный баланс между обществом и вниманием к самому себе.

Материал подготовила Дарья Бескина

Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal