Художественный журнал
изд. 2002

Московский гиперреализм как случай частной жизни

Богдан Мамонов
В 1968 году учащийся Киевского Художественного училища Сергей Базилев поспорил с одноклассниками, что нарисует с фотографии голую бабу точь-в-точь. Согласно легенде, это и была первая гиперреалистическая картина, написанная на территории бывшей империи.

В этой полулегендарной истории важно отметить классическое триединство времени, места и действия. Рассмотрим их по отдельности. Итак, время. 1968 год. До знаменитой выставки "нового американского реализма" в Пушкинском, где советский зритель впервые увидел штатовских "гиперов" и, в частности, великолепного Чака Клоуза, еще четыре года. Как всегда, выясняется, что мы ни в коем случае не вторые и что не только абстракционизм изобретен в России.

Второе. Где? Не в евразийской Москве, не в провинциальном Петербурге, а в тяготеющем к Западу Киеве, куда зарубежные ветры долетали, как считается, гораздо быстрее. Учтем также, что не только сам Сергей Базилев, но и Шерстюк, Филатов, Копыстянский были также выходцами с родины моего знаменитого тезки. Первый раз, пожалуй, тогда Украина заявила о себе как о носителе самых актуальных, самых модных тенденций, даже несмотря на конечный исход своих гиперзвезд на Север.

И, наконец, действие. В самом деле, любой из тех, кто когда-нибудь рискнул заявить, будучи в больнице, армии, короче говоря, среди народа, что он художник, знает: почти немедленной реакцией на это признание будет: "А ты голую бабу нарисовать можешь?" Я, кстати, сомневаюсь, что пресловутая баба, нарисованная Базилевым, была действительно голая. Дело даже не в том, что шел все-таки 1968 год? до сексуальной революции в России было еще далеко. Причина моих сомнений в другом. Ведь сам метод гиперреализма направлен на снятие последних покровов, на окончательное обнажение реальности. Женщина же, как известно, является в художественной классической традиции метафорой этой реальности. В этом смысле вся история изобразительного искусства, начиная от Ренессанса, есть история постепенного раздевания женщины, своего рода стриптиз реальности, нашедший свое окончательное, полное завершение в искусстве гиперреализма. И именно поэтому, то есть когда реальность стала "непристойно прозрачна", женщина как метафора оказалась уже ненужной, и отсюда, видимо, вытекает тот факт, что на картинах гиперреалистов, будь то американских или советских, очень мало женщин вообще и практически отсутствует ню.

Но мы слишком увлеклись легендами об истоках гиперреализма. Да и вообще? как оно все-таки называлось, это направление? Гиперреализм, или фотореализм, или постпоп, или как-то еще?

Заметим, кстати, что в действительности это искусство по-настоящему узурпировало художественный процесс лишь в двух полярных точках мирового художественного ландшафта? в Соединенных Штатах, где оно и было изобретено, и в Советском Союзе. В Европе гипер не прижился, если не считать блистательного Герхарда Рихарда да еще классика жанра Франца Герча, и в этом нет никакой случайности. В Америке новый реализм стал результатом превращения самой реальностии в гиперреальность. Произошла смерть не только реальности, но и образа, о чем впоследствии так много писал Бодрийар, образ стал невозможен, и осталось лишь точно передать тотальность нового гипермира, в котором уже не осталось места для преображения, а значит, и для художника.

Я пишу эту статью в Вене, куда приехал из более американизированного Франкфурта, и могу с уверенностью утверждать, что в Европе не только не было, но и не появилось ничего похожего на визуальность Соединенных Штатов. Здесь только и мог появиться Герхард Рихард с его импрессионистическим фотореализмом, целиком построенным на внимании к оптике, к расфокусировке зрения, к некоему скользящему взгляду, отличному от американского взгляда в упор, похожего то ли на дуло кольта, то ли на заменивший его объектив камеры.

Но совершенно другая ситуация сложилась в 70-х годах в России. Здесь, как и в Штатах, жизнь также была абсолютно гиперреальной, но совсем в другом смысле. Холодная война была войной рекламы вещей против рекламы идей. И очевидно, что гиперреальность Советского Союза приобретала абсолютно виртуальный, а не формалистический характер, и здесь было бы несправедливо упрекать российских гиперреалистов в слепом копировании и подражании Америке, действительно популярной в среде тогдашней интеллигенции. То есть, безусловно, что бы они сами ни говорили, момент следования образцам подразумевался. Это нюанс как бы и не являлся зазорным. Недаром впоследствии один из самых продвинутых фотореалистов Алексей Тегин создаст музыкальную "Вторую группу"? точное воспроизведение американской команды "Swans"? и таким образом будет программно настаивать на своей вторичности.

Отметим в этой связи один существенный момент. Дело в том, что стилево гиперреализм очевидно тесно связан с культурой рекламы. Реклама же, как это ни покажется странным, обладает большим сходством (в своем роде, конечно) с иконой, нежели с искусством. Реклама, как и икона, подразумевает, что сама по себе она лишена ценности и обладает ею лишь как своего рода путевой знак на дороге к Истине. В случае с иконой это? Бог, в случае с рекламой? фетишизированный объект желания. Искусство же, напротив, обладает собственной ценностью, и оно тем лучше, чем меньше к чему- либо отсылает.

Учитывая генетическое родство гиперреализма с рекламой, заметим, что для него был немаловажен канон, как и для любого культового жанра. А то, что искусство 70-х, как искусство, вовлеченное в идеологическое противостояние, было культовым предметом, если не сказать? магическим оружием, сомнений не вызывает.

Тем не менее, глядя сегодня на репродукции московских гиперреалистов, прежде всего, конечно, художников, принадлежащих группе "Шесть", бросается в глаза их кардинальная инаковость по отношению к мировому мейнстриму. Насколько подобная инаковость была осознанным и отрефлексированным жестом, выяснить из бесед с уцелевшими членами группы "Шесть" не удалось. Это, безусловно, одна из центральных проблем их микросообщества. Все мои изыскания так и не привели хотя бы к обрывку сколь-нибудь внятной программы действий, отсутствие которой, думаю, фатально отразилось на судьбе как направления, так и на конкретных судьбах его членов. Очевидно, что в России, где, с одной стороны, смыслообразующие практики имели подавляющее превосходство над формообразующими, а с другой? отсутствовала искусствоведческая школа, способная отрефлексировать деятельность группы "Шесть" и увидеть в ней некий самостоятельный опыт, гиперреализм был легко оттеснен на обочину московским концептуализмом и соцартом, направлениями, которые не испытывали дефицита в теоретической мысли.

Помимо отсутствия внятного дискурса, подвело группу "Шесть" еще два момента: во- первых, будучи прежде всего профессионалами, они оказались лишены рынка, то есть того, что именно для художников их типа представляется весьма важным. И второе? в отсутствие этого рынка они были вынуждены вступить в слишком тесные связи с советскими культурными институциями, что определило их статус (при всем внешнем фрондизме) как почти официальных. Конечно, на фоне "бульдозерных" мучеников и подпольщиков такая позиция не могла прибавить популярности в среде будущих больших кураторов, которые, как правило, не были обременены искусствоведческим образованием, а значит, уютнее чувствовали себя среди "детских садов" и "мухоморов".

И сегодня, спустя столько лет, когда возвращается интерес к произведению, мы можем задаться вопросом: было ли в искусстве фотореалистов нечто самостоятельное и в какой мере их опыт мог бы оказаться востребованным новым десятилетием. Возможно ли сегодня возрождение направления, которое, кстати, становится снова популярным даже в Европе (например, последняя ярмарка во Франкфурте была просто набита фотореализмом).

Отсутствие теоретической рефлексии помешало художникам группы "Шесть" осознать одну важную вещь, которую, будучи все же художниками пластическими, они были бы обязаны осознать: далеко не всякая реальность, отснятая на фотопленку, является гиперреальностью. Реальность неразрывно связана с языком, если американские живописцы начали писать со слайдов и фотографий, это означало лишь то, что сама действительность Америки, и прежде всего Нью-Йорка, превратилась в фотоотпечаток.

Ничего подобного, конечно, в России не наблюдалось, а раз так, перед художниками стояла задача найти объект изображения. И здесь поразительная вещь? такой объект нашелся в лице самого автора и его окружения. То есть произошла решительная ломка канонов. Да нет, что я говорю,? догматов гиперреализма. И, что печально, просто-таки не замеченная и в должной мере не оцененная самими авторами. Гиперреальность? это реальность, где человека уже нет или где он сам превратился в отпечаток. Тут уж не до психологизма. Можно ли представить портрет кисти Чака Клоуза, написанный в три четверти? Но российские художники наполнили язык, рожденный по ту сторону океана, каким-то домашним и теплым смыслом. Это, на мой взгляд, породило в их картинах очень серьезный конфликт формы и содержания, который можно оценить и как самобытность, и как провал. Рассматривая репродукции картин группы "Шесть", все эти молодежные посиделки, путевые сценки, совместные пирушки, ловишь себя на ощущении, что перед тобой документация какого-то давно состоявшегося перформанса. И из рассказов оставшихся в живых свидетелей можно заключить, что жизнь этих художников и была в сущности таким почти непрерывным перформансом, в который превращались и велосипедный поход, и какая-нибудь пьянка, и поездка на Сенеж. Но, будучи укоренены в еще не окончательно умершей советской традиции живописания, они не могли осознать свою повседневную жизнь как искусство и воплощали ее посредством традиционных холста и масла. Переход к пониманию того, что почти любая жизненная практика может быть маркирована как художественный жест, произошел лишь у "КД", и, возможно, именно потому, что Монастырский или Алексеев не были в той мере художниками, что Базилев, Гета и Шерстюк.

Осмоловский как-то назвал картины Виноградова и Дубосарского "перформансом, совершенным средствами живописи". Но в еще большей мере это замечание могло бы относиться к группе "Шесть", к этим последним настоящим живописцам. Драматизм их судьбы в том, что они заблудились в сумерках советской художественной ситуации: думали, что идут путем мирового живописного мейнстрима, а в действительности были гораздо ближе к перформансу, расцветшему в 70-е годы.

Недавно мне пришлось брать интервью у куратора Манифесты Яры Бубновой. Она, в частности, сказала, что фиксирует изменения в европейском искусстве в сторону опредмечивания, возвращения произведения как антитезы бурному акционизму 90-х. Вероятно, это действительно так. Но мне кажется, что опыт акционизма и сегодня может оказаться востребованным и интересным. То, что этот опыт имеет внутренний потенциал к элевации до уровня подлинного произведения, доказывает практика московского гиперреализма, которая нашла свое наиболее законченное выражение в судьбе группы "Шесть".

Богдан Мамонов
Родился в 1964 году в Москве. Художник, критик и куратор современного искусства.
Живет в Москве.
Страница в Картотеке GiF.Ru
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal