Художественный журнал
изд. 2002

60-е: конфигурация пространства

Галина Ельшевская
1. Легенда: пояснения к карте

Можно рассуждать о том, насколько изолированным и анклавным было отечественное искусство в сталинскую эпоху, – во всяком случае оно было таковым в сознании его творцов. И когда воздвигнутая в эту эпоху мифологическая вселенная – воздвигнутая словно без чьего бы то ни было личного участия (бригадный метод создания монументальной живописи, в частности, иллюстрировал эту модель) – подверглась оттепельному "таянию", это означало в числе прочего и появление новых проблем самоидентификации художника, лишившегося теперь спасительного для многих чувства "ведoмости". Само слово "художник" расслаивалось в своих смыслах и, чем дальше, тем больше, начинало обозначать совсем разных людей; окончательно очевидным это сделалось позднее, с приходом концептуалистов.

Доконцептуалистский период – 50 – 60-е годы – с трудом выстраивается в линейную историю, и нет уверенности, что попытки такую историю все-таки выстроить не являются тоталитарным навязыванием "дикорастущему" процессу чуждой ему логики. Впрочем, предлагаемые генерализирующие механизмы обычно касаются лишь "мифологического" разделения пространства на выставочную поверхность и "продвинутое" подполье: в первой зоне принято фиксировать бройлерную одинаковость движений, во второй – бесконечное их разнообразие, и степень энтропии в положительном смысле свидетельствует о расцвете индивидуального позиционирования. Поскольку "официальное" – вне сегодняшнего рассмотрения и изучения, взаимная дискордантность составляющих его сред (Академия, "Масловка", "суровый стиль", "левый МОСХ") не учитывается, и голоса обитателей данных сред не слышны. В случае же с андеграундом, напротив, все оценки идут изнутри, от героев и очевидцев; их "показания", часто противоречивые, тем не менее служат базовой моделью для возведения условной конструкции из имен, соединенных в связки. Состав связок соответствует расположению групповых сил: "состоял" значит "участвовал", равно как и наоборот.

Так размеченная топология пространства чревата невнятностью в определении его главных структурных координат. Что касается жесткого противостояния андеграунда и официальной культуры, то некоторые явления проходят сразу по обоим "спискам" (деятельность "Группы восьми", она же "Группа девяти", например), а другие (скажем, суммарно взятое искусство Малой Грузинской), напротив, никто не желает даже генетически числить в своем активе. По поводу различения гражданских (нонконформизм) и собственно эстетических (второй авангард?) контекстов: как-то не слишком принято уточнять, насколько напрямую социально-протестные инициативы связаны с альтернативностью или же радикальностью художественных высказываний и как вообще речевая позиция художника соотносится в это время с поведенческой. Наконец, по поводу того, в какой степени внутренняя самоорганизация культурного социума (группы, сообщества, кружки) соответствует реальным векторам дискурсивного поля: от ответа на этот вопрос зависит и заполнение персональной карты, и вероятность разобраться с институциональной проблематикой. Каждый сюжет заслуживает подробного рассмотрения; данный же текст – лишь попытка слегка "потеребить" социологические "нервные узлы".

2. Контурная карта: общий вид, пути сообщения, границы, принадлежность территорий

Художественное пространство 50 – 60-х избегало самоконституирования и методологической рефлексии. Оно строилось как поле свободного общения разных людей, до поры положительно реагирующих на собственную разность. Все эти люди оказались в ситуации некоего двусмысленно вдохновляющего культурного сиротства – без традиции (которую можно естественно принять или отринуть), в готовности изобретать велосипеды и транслировать чужой опыт, с любопытством к приоткрывшемуся Западу, расстояние до которого поначалу могло исчисляться разве что в световых годах. Точно так же неочевидны были социальные роли – в частности, роль художника (в его отношениях с властью, с коллегами, с референтными группами ценителей, наконец, с материалом искусства) утеряла однозначность. Свобода одновременно завоевывалась (и реально существовала) в разных плоскостях, не конгруэнтных друг другу, в результате чего организующие конфигурацию поля экзистенциальные, социальные и собственно эстетические факторы оказались спутаны в плотный клубок. Можно сказать, что такая спутанность вообще характерна для этапов "ускоренного развития", не раз проигрываемых конвульсивно движущейся русской культурой, чей обычный алгоритм – чередование периодов "самобытного застоя" и опережающего, динамического и центробежного "наверстывания".

При попытке как-то развести ареалы речевых и поведенческих позиций сразу приходится подвергнуть частичной ревизии глобальную модель оппозиции двух "лагерей". В общем-то и среди действующих лиц данной истории по этому вопросу нет согласия. Одни вообще исходят из признания когерентности культурного поля (Михаил Шварцман: "деление художников на официальных и неофициальных по их участию в "подпольной" артистической жизни тех лет, на мой взгляд, позднейшие выдумки искусствоведов"; Геннадий Айги: "...люди не делились на "черное – белое". Они принадлежали и к подпольной культуре, и к официальной"), другие, настаивающие на противостоянии (Всеволод Некрасов: "Позиция "неофициальности" была позиция очень отчетливая"), подчеркивают социально-этические, а не собственно творческие мотивы взаимного обособления. Вероятно, и эстетическая, и экзистенциальная границы были вполне выражены лишь на полюсах спектра, там, где суммарным "поискам нового" противополагался соцреализм "второй свежести", а вместе взятым протестантам и умеренным прогрессистам противостояли бессмысленные "охранители". Ближе к центру художественное пространство, сделавшись полифоническим, структурировалось не столько существом движений, сколько внутренними и корпоративными связями; принадлежность "лагерю" часто была попросту принадлежностью кругу, а круги до поры пересекались.

Тем более что дефиниции "правого" и "левого" в переходной ситуации утеряли четкость. Например, художники "сурового стиля" – реалисты, чуть позднее влившиеся одним из потоков в "левый МОСХ", – в языковом отношении являлись левыми, конечно, только по отношению к официальным "правым" (Академия, "Масловка" и прочий МОСХ), но интенционально они ориентировались на "левую" модель публичного художественного выступления и на творчество левоориентированных (идейно) реалистов Запада и в этом смысле оказывались левее, чем, скажем, "метафизики", представлявшие консервативное крыло андеграунда, при том, что последние прокламировали социальное "неучастие", а стилистически апеллировали к авангарду. Ролевая неразбериха усугублялась и тем, что у "реалистов" и "абстракционистов", у "левых" и "правых" ("правых", конечно, в пределах прогрессистского спектра) был в каком-то смысле общий генезис. Для всех вместе подлежащая актуализации история представала как бы в виде ленты Мебиуса, где на единой поверхности располагались импульсы от уже некогда проигранных феноменов (открытие собственного прошлого в обратной перспективе от авангарда к "серебряному веку") и от только открываемых (западное искусство в диапазоне от Пикассо и Брака до еще более популярных Бен Шана, Ренато Гуттузо и Рокуэлла Кента). Уроки Фаворского – навыки системного мышления – были важны и для Дмитрия Жилинского, и для Иллариона Голицына, и для Булатова с Васильевым. К Фальку еще в 50-е годы ("передовая общественность желала непременно все мерить Фальком", – Вс. Некрасов) "припадали" и завтрашние художественные диссиденты, и будущие деятели расширительно трактуемого "левого МОСХа", которым предстояло продлить жизнь постсезаннистской традиции и станковой картине в целом – в смысле культивирования живописности, наделения самой красочной ткани суггестивными значениями, апологетики фактуры и глубины, понимаемой в романтическом и психологическом ключе.

Впрочем, Фальк воспринимался как эксклюзивная фигура; в целом "тихие" живописцы его поколения – насильственно вытесненные из репрезентативного пространства и поддерживающие камерное пейзажно- натюрмортное "тление" изобразительной культуры (потихоньку заражающейся общей "фузой") – в эпоху "оттепели" не вызывали любопытства, проходя по ведомству неинтересной "Масловки". Не потому, что "наследникам" был так чужд данный извод искусства, но скорее потому, что их в целом не устраивала "подшкафность", позиция "молчи, скрывайся и таи". Эта позиция позднее, в 70- е, обретет вид социального императива и окажется связана с целым комплексом молитвенных упований на "правильную" пластическую традицию, на живописную сложность, ассоциативно сопрягаемую с глубиной индивидуального самовыражения; в таких упованиях – в противовес и "бездуховному" официозу, и концептуалистскому "варварству" – вполне сошлись, например, метафизики, к тому времени взявшие на себя роль "хранителей тайны и веры", с людьми из "левого МОСХа". При начале же "освободительного движения" актуальнее были позиции активные, центробежные и экстравертные; идеализированная модель авангарда 1910 – 1920-х годов психологически привлекала и тех, кто был далек от языковой опоры на авангардную лексику, – просто как модель открытого диалога.

Проецирование этой модели на собственную историю могло осуществляться, конечно, лишь в общем виде (там – институализация, бюрократическое оформление союзов, манифесты и конкурентность, здесь – неструктурированное броуновское движение), однако всем было ясно, что смена идеологической гомогенности разнонаправленными, аксиологически не выстроенными потоками индивидуальных и коллективно-единомышленных инициатив означает положительную динамику в сравнении с единомыслием сплошным и тотальным.

Тем не менее разница экзистенциальных концепций, важная для самоощущения, – еще не размежевания, – репрезентативных групп, обозначилась довольно рано. Знаменитый визит Хрущева в Манеж (1962), означавший удар по иллюзиям культурного вольномыслия и, собственно, положивший начало разделу сред, только катализировал поиски таких концепций. Ведь еще до этого визита свобода "оттепели" прочитывалась в числе прочего и как институциональная независимость – как возможность отделять "поденку" от "нетленки", минимально участвуя в официально маркированной художественной жизни, или вовсе не вступать в имущественные отношения с властью, добывая средства к существованию иными путями (Рабин, кажется, работал такелажником) и надеясь на условно-рыночный спрос – на штучных коллекционеров и штучных же иностранцев. И тогда это не было "подпольем", потому что не имело никаких страдальческих, детерминативных оттенков, а было, наоборот, свободным выбором способа поведения, который важнее и первичнее выбора эстетического. Таким же свободным выбором являлся выбор "ораторской" модели ("суровый стиль") – расчет на выставочное пространство, зрительско-критический резонанс, "манежный" формат холстов и вообще на "силу звука"; сама по себе попытка ратификации некоего языка культуры в публичном дискурсе не воспринималась как "причастие буйвола". То есть первоначально существовали разные виды свободы, а не разные ее степени – иерархия степеней выстраивалась уже во многом в зависимости от внешних обстоятельств и трансформировалась в иерархию стратегий, публичных и антипубличных, чья взаимная несовместимость обнаруживала себя лишь в конкретных случаях и по конкретным поводам. На общем же уровне граница часто "плыла": пассивное членство в Союзе художников не считалось криминалом, и ближе к 70-м уже многие нонконформисты там состояли, кормясь кто от комбината, кто от книжной иллюстрации. К тому же такое членство не являлось гарантией профессионально-житейского благоденствия: достаточно вспомнить постоянные скандалы с выставками "Группы восьми" и исключения из Союза ее участников (Андронова и Биргера).

Скорее психологическое размежевание могло осуществляться в регистрах "фигуративное" / "нефигуративное" и "злободневное" / "вечное". В официальном поле потенции многоязычия сдерживались изначальной реалистической установкой – постулатом обязательной фигуративности, памятью о жанровой иерархии, на вершине которой – тематическая картина с внятным "посланием". Такая установка задавала поискам языка ретроспективную направленность: из-за невозможности встроиться в модернистскую и в значительной мере беспредметную сегодняшнюю парадигму речь шла как бы об изучении мирового искусства, венчаемом ролевым освоением некой произвольно выбранной классической традиции. (Вслед за Дмитрием Жилинским, практикующим ренессансные стилизации, подобное манипулирование "готовыми формами" сделалось общим местом к 70-м, когда в контексте тотального карнавала, по Бахтину, охлажденно-штудийный "протеизм" прочитывался как достойный способ культурного самосокрытия: карнавальная игра исключала почерковую, фактурную и красочную "взволнованность"). К тому же фигуративность влекла за собой собственную "память жанра": в данной системе приоритетов "художество" по привычке смыкалось с литературой и сугубо идеологическое расширение круга тем, а также критичность и "прогрессивность" трактовок мыслились в активе чисто живописных завоеваний. В этом смысле "суровый стиль", который манифестировал не столько новые формы, сколько "новую искренность", стремление "жить не по лжи" и романтический социальный идеал (преданность делу и мужскому братству, немногословная подлинность чувств), первоначально оказывался противопоставлен "второму авангарду" – вектор правды, глаголемой "городу и миру", противополагался вектору художественной новизны, восполнявшей последствия долгосрочного языкового анабиоза. Собственно, и впоследствии советская станковая картина "завоевывала очки" в первую очередь освоением и нелицеприятным предъявлением новых пластов действительности – деревенского мира (Виктор Попков в этом смысле считался почти что культовой фигурой), "правды о войне", русской истории, молодежной проблематики (в двух последних рубриках безусловным лидером оказалась Татьяна Назаренко) и так далее.

В андеграунде не было сколько-нибудь выраженных реалистических устремлений. Разве что "фантастический реализм", местная и запоздалая версия сюрреализма: в своем роде не менее массовое движение, чем "суровый стиль", позволявшее как-то увязать навыки фигуративного и предметного видения с тотальным отталкиванием от натуры и прямой речи (позднее это, с одной стороны, расцвело в кругу Малой Грузинской, а с другой – пополнило метафизические персональные мифологии). Но социальная составляющая – была: от Рабина, который первым стал эстетизировать бытовой и идеологический "мусор" советской повседневности, скрыто тянулась нить к работам Рогинского, Турецкого, а затем и собственно к соц-арту, внутри которого осуществился частичный выход за пределы живописной формы: "актуальное", подвергшись языковому отчуждению, подрывало базовые основы картинного мира. Именно эта социальная составляющая послужила толчком к расколу уже внутри неофициального сектора, когда там сформировалась обособленная метафизическая позиция катакомбной праведности, культивирования "тайного знания" о сакральной, не подверженной переменам истине искусства. С этой "жреческой" позиции (артикулированной, например, в многочисленных текстах Г. Маневич) живопись "прямого воздействия" ("Советский паспорт" Рабина) казалась проявлением суеты, связываемой и с суетой общественного свойства – с попытками устройства альтернативных выставок и вообще с протестными жестами.

Так что взаимоотношения между художественными группами строились сложным образом и никак не по одной оси; процесс формирования коллективных конструктов актуализировал множество культурно-символических кодов. Это было не двоеверием, но политеизмом, или, по-другому говоря, многопартийностью, которая поначалу, на креативном уровне, являла себя по- разному на выставочной "поверхности" и "в подполье". В одном случае прогрессивность художественных намерений утверждалась все-таки шеренгами ("суровый стиль", московско-ленинградская школа линогравюры), а в другом история – до концептуалистов, установивших строгую систему координат уже вне живописного поля, – выглядела дискретным "ассорти" инициатив. И если "суровый стиль" в целом представлял собой вполне конвертируемый вариант общемирового "неореализма" (в специфической "советско-мачистской" версии), то на противоположном фланге целого не было вовсе. Здесь синергия разнонаправленных воздействий порой порождала вполне оксюморонные конструкции и часто "второй авангард" напоминал первый, прочитанный в "слепой" самиздатской копии, с машинописными купюрами, – но вместе с тем создавалось множество индивидуально мотивированных "эксклюзивных" систем. Системы же, поначалу более или менее "массовидные", в перспективе сходили на нет: так, совсем немногие художники сохранили верность абстракции, а сюрреализм (в том числе в виде "фантастического реализма") выродился в продукцию Малой Грузинской.

Однако характерно при этом, что коллективные эстетические декларации в официальном поле не имели статуса коллективных действий и исходили из мерцательного, неоформленного источника, тогда как в андеграунде, напротив, групповой расклад сил был достаточно определенным. И поскольку складывающийся здесь "паззл" косвенно соответствовал векторам передела власти на художественной территории, то с данной позиции картину "случайных связей" (кто, с кем и "против кого" дружил) можно представить полигоном пока что бессознательных стратегий, которым впоследствии предстоит получить развитие.

3. Физическая карта: рельеф

Дружеские компании возникают, конечно, при любых режимах (при самых мрачных сатрапиях – в том числе), однако только в 50 – 60-е годы, в среде андеграунда особенно, экзистенциальная интенсивность – поиски "своих", противостояние "чужим" и незамечание "посторонних" – обретает художественный смысл и ландшафт "тусовок" становится в каком-то смысле важнее ландшафта эстетических тенденций. Разного вида "круги" и "кружки" здесь выступают в роли "единиц действия", способных хоть как-то структурировать хаотический континуум. Единиц условных: институциональная незакрепленность сообществ являлась основной гарантией их свободного маневрирования (почти по Пригову – "свободы без конца"), а случавшиеся организационно-манифестные затеи – в основном литераторские (СМОГ, "Хеленукты"), – как правило, носили несколько абсурдистский характер. Так что многие "обоймы" попросту придуманы задним числом для разметки поля, – для того, чтобы аргументировать присутствие осмысленной истории в том, что при ином подходе покажется цепью случайностей.

И со стороны героев часто наблюдается настороженность по поводу объединительных конструкций: по замечанию Всеволода Некрасова, слово "группа" тогда заведомо отпугивало (с оговоркой по поводу "лианозовской", которая "не группа, а дело житейское"), а Юрию Злотникову не раз приходилось нервно объяснять, что "группы Слепяна" (Слепян, Злотников и Турецкий) никогда не существовало. Союзы, даже долговременные, образовывались спонтанно – по случаю родства (лианозовская группа), соседства (художники Сретенского бульвара) или "сослуживства" (группа Юрия Соболева в издательстве "Знание", а затем в журнале "Знание – сила" – они же в более узком составе называли себя "Клубом сюрреалистов"; группа Михаила Шварцмана в СХКБ Легмаш); столь же случайны, иногда до курьезности, бывали мотивировки их распада: убрали кофейный аппарат из кафе на Большой Садовой в Ленинграде (1969) – и прекратила свое существование группа "Хеленукты", одна из самых радикальных шестидесятнических групп.

И практически никогда образование этих сообществ – даже тех немногих, которые позиционировали себя как "школа" и держались на авторитарной и дисциплинарной основе (студия Белютина), – не сопровождалось выработкой общего "направления"; во всяком случае, когда речь шла о сообществах живописцев (группа "Движение" с ее специфической сферой деятельности здесь стоит особняком, и так же особняком – художники из "Знание – сила", которых сциентистский пафос журнала склонял к знаковым конструктам, фантастике и всяческому сюрреализму и которые вне журнала часто работали совершенно иначе, уже не будучи похожи друг на друга). Весь пригодный к освоению материал первоначально осваивался всеми и в совокупности, как общий "лингвистический" и еще в значительной мере пропедевтический курс; абстракция, экспрессионизм, сюрреализм, фигуративная живопись порой сосуществовали в творчестве одних и тех же художников, которым личная, дружеская близость заменяла программу и для кого объединяющим фактором являлся лежащий вне эстетики фактор нонконформизма, отстаивание свободы выбора и самопроявления вообще. Свобода как таковая выступала в роли всеобщего метаязыка, свобода же собственно творческая подчас оформлялась как свобода экспрессивного и своевольного жеста, – отсюда, как представляется, всеобщая завороженность Зверевым и отчасти Яковлевым; абсолютной метафорой ее была абстракция, в которой спорадически не пробовал себя разве что вовсе ленивый. Характерно и то, что здесь, за редкими исключениями, вовсе не в ходу была педагогика – даже в лианозовском кругу, где присутствовали старшие и младшие, никто никого не учил и никому не подражал (обратный пример – школа Белютина, она осталась в значительной мере лабораторным проектом и значительных результатов не дала): в антитоталитарном процессе всеобщего освобождения исключались претензии на владение истиной, на "мейнстрим" и "верный путь".

Такой претензией – в параметрах искусства, призванного просвещать и "окормлять" гипотетического зрителя и уже оттого избегающего приватной "групповщины" в пользу широко понимаемого "мы", – был "суровый стиль", действительно сделавшийся репрезентативным для времени: так же и в словесности, и в кино, и в театре. Но для времени очень недолгого: похожие друг на друга как родные братья мужественные герои, выстроившиеся у "линии рампы", как-то быстро сошли на нет (кстати, у протагонистов данного движения именно эта стилистика обычно представлена не более чем одной-двумя вещами), хотя привычка к композиционному самопредъявлению осталась и проявилась в 70-е, например в многочисленных "вечеринках" Татьяны Назаренко. Только теперь это были уже иные герои – задумчивые, загадочно молчащие; их подчеркнуто внебытовые жесты указывали на присутствие некоего символического подтекста. Плакатный, декларативно-риторический строй оказался не соприроден "смутным желаниям" новой русской картины: ей хотелось уйти от проповеди, от прямой речи к косвенной, хотелось сложности, культурной укорененности и всего того, что в иных кругах иронически именовалось "духовкой". Естественно, "левый МОСХ", сформировавшийся к 70-м из разных потоков и по хаотической многослойности не уступавший андеграунду 60-х (здесь были и мужчины "сурового стиля", и женщины "молодежной культуры" – Назаренко, Нестерова, Наумова, и "дети Масловки"), объединялся, кроме общего вида апелляций к пластике и пластическим традициям, еще и особым отношением к принципиальной словесной "невысказываемости" картинного мира. Культ картины здесь имел оттенок тотальной "защиты рубежей", поскольку именно в это время начинается ее постепенное вытеснение из актуального поля. В чем, конечно, "повинны" концептуалисты, подвергнувшие сомнению презумпцию "образотворчества" в целом и пластические ценности в частности (как свидетельство личного присутствия автора, посягающего на создание образа). Но парадоксально симптоматика кризиса станковизма обнаруживалась и в деятельности "метафизиков" – странного коллективного сообщества авторов, ставящих во главу угла собственную штучность и незадействованность в коллективных играх и внутри андеграунда концептуализму враждебного.

Если для концептуалистов любая претензия на истину ощущалась властным посягательством, заслуживающим лишь игровой деконструкции, то в метафизических программах все обстояло ровно наоборот. Здесь на новом витке был транслирован мессианский пафос "первого авангарда"; автору предписывалась верность единственному способу высказывания именно потому, что за ним стояла единственная, пребывающая вне истории истина – текст "послания", единого в мотивах и символах. В ходу были универсальные слова "художник" и "искусство" (искусство, не ограниченное видовыми границами), а системным обеспечением индивидуальных "авторских миров", сводимых к устойчивому тезаурусу знаковых и персонажных конструкций и сохранявших свою визуальную узнаваемость на протяжении всей жизни автора, мыслилась лишь детерминированность их устройства общим "законом" бытия.

Метафизики не были группой, но образовывали некий условно исчисляемый круг, внутри которого раздавались "патенты" на статус гения и ревниво выстраивались рейтинги, в которые не включались "чужие" – даже из сопредельных пространств. Хотя по существу такая антиисторическая позиция имела весьма широкое хождение в разных кругах. Метафизиками, не принадлежащими "эзотерическому братству", можно назвать и Илью Табенкина, и Еву Левину-Розенгольц, и Павла Басманова, и Юрия Кононенко. Не говоря уж о том, что как раз элитарные концепции легко адаптировались и профанировались. В претензиях на неповторимость, единственность и принципиальную невключенность в контексты ("авторские миры"), в сакрализации креативности как таковой и в отношении к "художеству" как к глобальной, едва ли не "внушенной свыше" миссии сходились доморощенные "гуру" с Малой Грузинской и многие вполне вменяемые живописцы из "левого МОСХа". Но метафизическое взывание к тому, что располагается "сверх ремесла", в пределе имело потребность выйти за границы собственно зрительных форм – к новому умозрению (Шварцман абсолютно впрямую артикулировал такие амбиции), и это странно смыкалось с концептуалистскими атаками на идею авторства как самовыражения и способности порождать индивидуальные образы. Полярные позиции выводили на общий результат: живописная картина теряла свои базовые романтические основания и рефлексия по поводу самых фундаментальных представлений о том, что, собственно, делает художник, сама по себе превращалась в художественную деятельность.

С приходом концептуалистов начинается другая история про других художников – осуществивших передел власти и радикально изменивших конфигурацию пространства. И эта история уже многократно описана.

Февраль – март 2002

Галина Ельшевская
Историк и критик искусства. Автор нескольких книг ("Мало избранных", М., 1995 и др.).
Живет в Москве.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal