 |    июнь 2002 |
Умные или красивые?Марина Колдобская 
Так повелось с конца 40-х годов, с отцов-основателей питерского андеграунда из арефьевской группы, практиковавших экспрессионизм лирический. Так оно было в героические 60-е годы, когда самодеятельные абстракционисты-экспрессионисты на разборках со студентами Академии художеств опускали на их головы тяжкие холсты а-ля Поллок. На том стояла в 70-е годы группа экспрессионистов-неопримитивистов "Летопись", породившая, кстати, перебежчика – Тимура Новикова. В 80-е это вылилось в бурную активность "новых", "новых диких", "некрореалистов", "митьков" и многих прочих архаистов-новаторов – неофовистов, неопримитивистов, неофольклористов, не догадавшихся обзавестись фирменным "лейблом". В Петербурге оказалось неистребимым убеждение, что изобразительное искусство должно что-то изображать. Смятение души, если не конкретный предмет. Занятно, что не менее законная формула: изобразительное искусство должно быть искусным, – казалась большинству местных авторов совершенно неприемлемой. Оно и понятно. "Искусное" искусство, связанное с понятиями "школа", "традиция", "реализм" и т. п., было монополизировано официозом. Это было вражеское искусство. Уклонение от школьных нормативов в "стиль" казалось фрондой. Отказ от школы вообще был бунтом – который, как известно, дело правое (или левое, как угодно). Предпочтение отдавалось "глубинам", "истокам", "стихийности" и даже "народности" (в этнографическом, разумеется, смысле). Что вылилось на практике в антитезы "приятное – неприятное", "аккуратное – грязное", "ясное – смутное", "пластичное – патетичное", "традиционное – анахроничное", "умное – безумное". Или, как говаривал партайгеноссе Геббельс, "полноценное – дегенеративное". А в действительности в советское время идейная тяжба на питерской арт-сцене разыгрывалась между полюсами "послушное – непослушное". Поэтому в начале 90-х годов, когда Новая Академия подняла знамя "красоты и традиции", арт-сообщество восприняло это как предательство. Мало того – как извращение. Навязчивые толки о поголовной сексуальной перверсии новых академиков (пидорасы!) были всего лишь красочным дополнением к обвинению в перверсии социальной (буржуи! фашисты! продажные шкуры!). Но с точки зрения профессии, между питерскими искренними "дикарями" и притворными "классиками" было больше сходства, чем различия. И те, и другие практиковали живопись. Или производные живописи. "Предательство" новых академиков было вызвано чисто симулятивными карьерными соображениями: занять пустующую нишу. И в этом свете пресловутый "главный конфликт" питерского community оказывается не таким уж интересным и совсем не главным. Главное в другом: в Петербурге очень долгое время были неактуальны основные конфликты, волновавшие мировую арт-сцену. Именно те, которые выводят художника за пределы собственно изобразительного искусства: "визуальное – вербальное", "старые технологии – новые", "объект – среда", "социальное – герметичное" и т. п.
В Петербурге не умирает мысль о том, что настоящее, "высокое" искусство воплощено в картине – желательно написанной маслом на холсте большого формата. Это объект поклонения, "Мадам Картина", как удачно выразился однажды Илья Кабаков. Продолжим мысль: Мадам не продается, она – персонаж анекдота про "порядочных женщин, которые очень дорого стоят". В отсутствие арт-рынка двухметровое полотно заведомо предназначено не для того, чтобы повиснуть над койкой какого-нибудь буржуя. Оно исполнено амбиций и пафоса, оно адресовано потомкам, неведомому богу, гипотетическому музею. Изготовление "настоящих картин" сегодня – жертвоприношение. Трудом, временем, деньгами (холст, подрамник, краски). Последующей возней (куда девать, где хранить, как перевозить). От потенциального и, скорее всего, несуществующего потребителя оно в полной мере требует соучастия в жертвоприношении. Пару лет назад, вдохновившись определением классика, я организовала на Пушкинской,10, выставку с названием "Мадам Картина". Требование к экспонентам было сформулировано нарочито тупо: чтоб крупноформатно и помпезно. И чтоб обязательно свежее, recent work, заблуждения далекой юности не принимаются. Заполнить зал труда не составило. У всех действующих фигурантов арт-сцены нашлось что выставить. Оказалось, и концептуалисты, и перформеры, и фотохудожники, не говоря уж о записных живописцах, изготовляют на досуге нечто величавое в жанре -"большой четырехугольный кусок правды, добра и красоты". Более того, затея вызвала неподдельный и бескорыстный энтузиазм (надо же, кому-то в кои-то веки это ненужное, любимое и больное понадобилось). Раз жертвоприношения совершаются, значит, культ жив. А раз он выжил, несмотря на все соблазны "интеллектуального", "политически корректного", "социально внятного" искусства, его стоит исследовать. Хотя бы для выяснения причин такой живучести. В статье о петербургском концептуализме я пыталась объяснить эту стойкую приверженность здешнего сообщества изобразительному искусству. Она унаследована от советского времени, ее причина – логофобия, страх перед текстом, вызванный известными историческими обстоятельствами. В питерском климате для изложения взглядов на жизнь нужна была невербальная форма – это живо ощущали даже записные умники. Вернее, так: чем умнее был художник, тем живее он понимал, что от рассуждений следует отказаться – и чем радикальней, тем лучше. Жизненный проект осуществлялся бессловесно. Не в разговорах правда. Эта идейная аскеза, опрощение, отупение, одичание и составляли в советское время тайный пафос питерского искусства, его смирение паче гордости. Интеллектуальный карнавал вылился в странный обмен ролями между концептом и живописью. Мифология и идеология находили себя не в текстах, а в картинках. А главные местные живописцы начинали как концептуалисты. Пара примеров. Евгений Рухин в Питере почитается прямо-таки родоначальником концептуализма, причем московского. Хотя карьеру он сделал как живописец, поп-артист. Собственно, концепт он сотворил один, зато the basic thing (и в форме, разумеется, картины). В 1962 году, в возрасте 18 лет, не умея рисовать и писать красками, он с максимальной точностью воспроизвел на полотне фрагмент стены в подъезде своего дома – корявой, грязной, покрашенной так, как умели только советские маляры, исцарапанной и исписанной неприличными словами. Это тот случай, когда предмет служит исчерпывающим портретом цивилизации. На этом можно было бы, собственно, остановиться – превратить находку в прием и всю жизнь его продавать. Нормальный западный художник так бы и поступил. Но на местной сцене живопись котировалась несравненно выше любых других художественных практик, и Рухин с наивным энтузиазмом осваивал профессию живописца, изготовляя картинки с березками, церквушками и богородицами. Потом он нашел свое know how – коллажи и ассамбляжи с рельефными оттисками икон, дополненные экспрессивными живописными эффектами. Довольно странная, заметим, позиция – между серьезностью иконописца и язвительностью поп-артиста, – но она принесла ему известный успех. Еще красочней пример Боба (Бориса) Кошелохова. Самодеятельный философ поколения хиппи в 1976 году, в возрасте 33 лет, воспринял от своего учителя лозунг "Все – художники". Учитель наложил на него послушание – запрет пользоваться красками. Выходом из положения стало изготовление композиций из отслуживших бытовых предметов, найденных, главным образом, на помойке. Первая из них, "Восклицание", состоял из урологической утки и ночного горшка. Автор называл их "концептами" (не совсем точно, поскольку предмет понимался как пластическая, а не смысловая единица). Через некоторое время Боб осмелился нарушить запрет и взялся за краски. Результат потряс учителя: немая сцена, благословение на подвиг и т. п. Последовала организация группы неоэкспрессионистов "Летопись" под лозунгом "Пишем душу чем угодно, на чем угодно" (один из членов группы вполне концептуально исполнял картины собственным дерьмом). А сам Боб стал столпом питерской арт-сцены, признанным гуру с титулом "Отец диких", живым музейным экспонатом. Это happy end. Но для меня самое поучительное в этой истории – ее начало: идея, что право на занятия живописью надо еще доказать. ПРИМЕЧАНИЕ М. Колдобская. Молчание ягнят, или Почему в Петербурге не было концептуализма. "ХЖ", N42, с.57. |
