 |    июнь 2002 |
Сцена фантазмаВиктория Бурлака, Александр Соловьев 
Если следовать логике давно непопулярного, но иногда оправданного "линеарного дарвинизма" в культуре (Акилле Бонито Олива), появление одной только "киберкартины" уже должно было вытеснить, уничтожить живопись "как класс", с ее устаревшей технологией и ограниченностью в возможностях пространственно-временного маневра. События, однако, развиваются иначе, воскрешая в памяти перипетии мифа о Лернейской гидре и запуская в оборот близкие к грофовским словесные конструкции, типа "живопись после смерти живописи", распространенные в предыдущую постмодернистскую эпоху. Все это подводит к мысли, что одна из причин чудодейственной сверхживучести живописи коренится в этимологии самого слова: древнегреческое zoon – живое существо – и по сей день обречено звучать как магическое заклинание бессмертия. Любопытно, что в начале 90-х, на пике казавшейся многим последней живописной агонии, в одном из номеров "Flash Art" Франческо Бонами вдруг высказал предположение: "Воистину живопись будет преследовать нас, как любое вытесненное желание, – этот скелет способен открыть двери чулана". Замечание это может оказаться пророческим, поскольку в последнее время то здесь, то там заметны следы, свидетельствующие о таком "открытии". Тот же "Flash Art" отныне не только спорадически отслеживает фигурантов и тенденции вновь возникающего живописного феномена, но и посвящает ему спецвыпуски. Не воспринимался изгоем этот вид искусства и на последней Венецианской биеннале, представ в, казалось бы, уже знакомых ипостасях – латинского экспрессионизма, поп-арта, станкового граффити, квазиреализма (Мануэль Окампо, Федерико Херреро, Пол Грэхем, Нео Раух, Люк Тюйманс и т. д.), но все же в каком-то заново наведенном фокусе. В "Музее современного искусства Парижа" в январе – марте года текущего прошла знаковая выставка-рекогносцировка "Срочная живопись" (куда, к слову, был приглашен и киевлянин Василий Цаголов). Вызвала резонанс и январская экспозиция "Актуальная русская живопись: 1992 – 2002"... Примеры можно множить. Но, тем не менее, пока лучше следовать уже классической диагностике Жиля Делеза, когда "церебральный пессимизм в живописи претворяется в нервный оптимизм".
"Возлюбить свой симптом", к чему неустанно призывает Славой Жижек, – абсолютно естественная защитная реакция психики на травму лишения. Ни для кого не новость, что основная болезнь искусства современной эры – синдром утраченной Реальности. Ее динамика прямо пропорциональна скорости развития глобальных коммуникаций: чем быстрее развеществляется ими физическая реальность, тем глубже проникают в тело искусства "метастазы наслаждения". В живописи этот процесс способен протекать особенно интенсивно, на чем, в частности, и базируется гипотетический оптимизм ее актуальности. Психосимптоматика – именно то, что на данном этапе, вероятно, наиболее подходит в качестве универсалии новой живописи. Самой же ей адекватной метафорой становится ныне не "окно в мир", а "сцена фантазма", ибо сугубо индивидуальная режиссура компенсации наслаждения теперь заключается не столько в создании новых образов, сколько в выстраивании фантазматических связей между уже существующими. Нелишне вспомнить, что на исходе 80-х Украина пережила трансавангардный живописный бум средиземноморского, необарочного типа. В самом начале 90-х новая украинская фигуративность обрела вид странных и, по преимуществу, нонфинитных нарративных сюжетов 1.
Сегодня часть художников той "первой волны", как и группа более молодых авторов, в основном киевлян и одесситов, вновь обращается к фигуративной живописи, наделяя ее при этом переживаемым медийным опытом, что во многих случаях позволяет судить о ней уже как о пограничном явлении – между собственно живописью и новыми медиа. Медийная экспансия кардинально изменила формы и способы трансляции окружающего мира. По признанию самих же художников, они теперь находятся с ним в большей степени в галлюцинаторно-виртуальном контакте и в меньшей – непосредственно жизненном, а их сознание формируется за счет информационного, а не культурного потока. Функция живописца сегодня сродни диджеевской – виртуозное микширование этого информационного галлюциноза. Ситуация вряд ли уникальная, поскольку уже типологически обрисована Мишелем Фуко в его "Истории безумия в классическую эпоху". Когда "безумие" становится визуально избыточным, "непосредственному восприятию уже не под силу уловить смысл изображения, оно не говорит само за себя; между знанием, одушевляющим его, и формой, его облекающей, разверзается пропасть. Пустота образа наполняется видениями и галлюцинациями". Меняются только условия, прототипы и средства. Аналогично и "пустотность" новой картины, приспосабливающейся и мутирующей, все больше служит вместилищем для самого невообразимого смешения и фантастической рекомбинации картинок некоего инфобанка, наработанного веб-дизайном и компьютерными играми, кино и анимацией, видеоклипами и рекламой...
Основой моделирования визуальных конструкций служит здесь деидентификация исходного шизоидного материала с последующим перенесением его в изобразительную среду, где оптическое постепенно превращается в экстатическое и экзальтирующее. Это уже не изображения людей или их реальных лиц, но аффектированные психические образы и состояния, ненатуральные постпереживания, постчувства, постэмоции, способные, ко всему, если не зомбировать зрителя, то по крайней мере вывести его из равновесия. Печать "рекламного сюрреализма" лежит на ряде полотен Игоря Гусева -еще одного активного участника этих выставочных акций. Изображения выдержаны в эталонно-дурном вкусе. Закованная цепями красотка словно материализуется из сгущающегося, уплотняющегося эфира-материи нескрываемых садомазохистских грез. Задранные женские ноги в туфельках на шпильках, зависшие в безвоздушном гадко-салатовом пространстве, – не что иное, как бесхитростный и абсурдный стеб по поводу всепоглощающей глянцевой эстетики. Но художник не сетует на растворение элитарного искусства в пошлости массового, он извлекает "избыточное удовольствие" из самой этой пошлости. Его же совместный с Вадимом Бондаренко проект "Фюрер под контролем" характеризует современный картинный образ как вариативный, системный, императивный. Авторы проекта помещают его в две зоны восприятия – свободы и контроля. В первой презентируется семь увеличенных живописных копий, которые выполнены с акварелей Адольфа Шикльгрубера периода 1907 – 1917 гг. Попадая в эту зону, зритель должен почувствовать полный спектр этических вибраций – от страха до удовольствия. Вторая зона – служебное помещение, в котором из пассивного наблюдателя должен формироваться зритель-секьюрити, имеющий доступ к "вахтенному" журналу и функционирующей системе локальной слежки, что, согласно концепции, и обусловливает возможность контроля над производством эстетических знаков. Работы Владимира Кожухаря на "Выставке картин" исполнены в ином ключе, чем его предыдущая серия "Be seen", напоминавшая раскадровку черно-белого кино. Художник, следуя вербализированной им лакановской интенции – "визуализации объектов желания", пришел, тем не менее, к выводу, что не все тайное должно становиться явным, а откровенная визуализация губит желание. Напротив – умолчание подразумеваемого усиливает суггестивность зримого. Смутно различимые в живописном месиве фигуры – будто бы сжатые пружины, втиснутые в коробки замкнутого, клаустрофобического пространства. Требующее выхода внутреннее напряжение – вот формула желания этих работ, лишенных уже литературных подробностей и отдающих все на откуп экспрессии живописного письма.
Сюжеты миниатюрных работ Мамсикова (последние так и называются – "Карманная живопись") просты, безыскусны, фрагментарны и лишены дидактики: игроки на футбольном поле, поливальщик, любовники на лужайке, пачка "Беломора", форосская лысина Горбачева, танк на снегу, тарелочка борща, взлетающий самолет, березки, лыжник, Гагарин, мчащийся автомобиль... В серии "Дороги" художнику удалось объединить минимализм и аннигилированность "натурной" живописной манеры с рекламными и поп-артовскими принципами. Потенциально охватывая также ауру "за рамой", он тем самым еще больше увеличивает напряжение, связанное с идеей завоевания пространства. В наше время, когда скорость может быть выражена различными технологическими способами и прежде всего через мобильное изображение на экране, Мамсиков создает кинематический эффект, иллюзию стремительного движения и адреналинового состояния парадоксальным путем "заключения" реальности в статичные пределы и, казалось бы, "архаичные" живописные формы. Язык серий – интригующая игра на грани действительности и ненавязчивых снов. Картины Цаголова из цикла "Украинский Х-file" ("Прожорливые гуманоиды", "Шестой элемент", "Маленький пришелец") привлекают внимание остраненным письмом, одновременно бытовыми и фантастическими сюжетами, "гоголевским" духом и налетом попсовой мистики. В этих полотнах, как и в более ранних – под общим названием "Мачо", Цаголов придерживается той доктрины, что при модернизации фигуративной картины коренных изменений требует не форма, а предмет и характер повествования. Поэтому его живопись "никакая" и не случайно похожа на сухой академический этюд, ведь академизм нейтрален с точки зрения формальной выразительности, а это позволяет сконцентрироваться на главном в понимании автора – сюжете, рассказе. Поэтому же при внешних родовых признаках картины она, в сущности, не плодит картинного пространства – оставленные то здесь, то там нетронутыми фрагменты холста играют роль неких "следов разорванности" этого пространства. Новым содержанием становится эстетизация различных проявлений коллективной и приватной патологии. Но цель художника не критика общества, а попытка выявления культового отрицательного "героя", с его особой хореографией преступных действий или развлечений. В поле пристального взора попадают также и гипертрофированная религиозность, и усугубленные эсхатологические настроения, и одержимость идеей существования внеземных цивилизаций, летающих тарелок, инопланетян... Цаголову удается сплести все это в ироничный, увлекательный интерукраинский ситез, который вполне поддается обозначению как специфический "паранормальный реализм". Полотно Арсена Савадова "Спутник", выставленное на последней "Арт-Москве", при всей своей самодостаточности провоцирует цепь вопросов, догадок, ассоциаций, прогнозов. С одной стороны, оно совсем не случайное свидетельство, но симптом реабилитации картины художником, чье признание началось с живописи в уже подзабытые 80-е. С другой стороны, зная его идеологическую основательность и склонность к серийности, можно предположить появление нового ряда картин. Заметим, что это не первое обращение к живописи после расставания художника с трансавангардом – в середине 90-х несколько крупных холстов, исполненных в псевдореалистической манере в соавторстве с Юрием Сенченко стали частью выставки-инсталляции "Преступление и наказание". И вот, после "голливудского" размаха, акцентированной шоковости, радикального постановочного пафоса (идущих именно от классической картины) фотопроектов Deepinsider, "Коллективное красное", "Книга Мертвых" появляется "Спутник" – вещь умиротворенная, в меру сюрреалистичная и столь же очевидная, сколь и загадочная. Время спрессовано, аккумулировано в ней с такой степенью плотности, какой фотография или даже развернутая фотосерия не в состоянии достичь априори. Картина всегда несет в себе два начала – догматическое и авангардное. Последнее может рядиться в тогу первого, что и наблюдается в савадовском "Спутнике", с его коллизиями метафизического и конкретного, рационального и поэтического, "ископаемого" многослойного лессировочного письма и небрежения на периферии живописи. ПРИМЕЧАНИЕ 1 Подробно эти процессы были описаны в статье А. Соловьева "Искусство Украины 90-х" в "ХЖ" N28/29, с. 69 – 74. Виктория Бурлака, Александр Соловьев Виктория Бурлака Родилась в Киеве в 1974 году. Художественный обозреватель "Зеркала недели", куратор. Живет в Киеве. Александр Соловьев Родился в Волгограде в 1952 году. Художественный критик, куратор. Живет в Киеве |
