Художественный журнал
июнь 2002

Удовольствие от живописи

Владимир Сальников
Здесь представлены фрагменты лекций "Возможности живописи сегодня", прочитанные мной слушателям Школы современного искусства РГГУ в сентябре 1997 года. Их целью было познакомить слушателей с особенностями современной культуры живописи.

- Ну а искусства у вас процветают? Я думаю, живопись сделала большие успехи за эти двести лет?

-...Вы спрашиваете о тех чудаках, которых так ценили в ваше время за то, что они расписывали масляными красками огромные четырехугольные куски холста? Их вставляли в золоченые рамы и развешивали по четырехугольным стенам... Нет, у нас это давно вывелось. Людям надоела эта мазня.


Герберт Уэллс. "Спящий пробуждается", 1897, 1910


1. Статус живописи в современном искусстве

Ольга Розанова. Валет червей. 1912
Современное положение живописи убедительно описано в эпиграфе – цитате из утопического романа Уэллса; сегодня господствует мнение, что возможности живописи невелики и что другие медиа – фотография, видео, кино, компьютерная графика – в большей степени отвечают времени. Это ощущение особенно сильно у нас, где в силу исторических обстоятельств актуальное и консервативное искусство оказались противопоставлены друг другу необычайно резко.

В то же время невозможно также отмахнуться от того факта, что в какой-то момент своей истории живопись почти совсем перестала быть доступна зрителю. Проницаемость современной живописи невелика. И по возможностям жизнеподобия и развлекательности она уступает другим медиа и технологиям. А в музеях современного искусства современную живопись просто насильно втюхивают посетителю. Но живопись – не только медиа или технология.

2. Превосходство живописи

Ролан Барт в главе "Фото-шоки" (1955) из книги "Мифологии" описывает экспонаты фотовыставки: натурные немонтажные фотографии, изображающие ужасные, трагические события. Вот что он о них пишет: "Ни одна из этих слишком ловко сделанных фотографий не трогает нас. Все дело в том, что когда мы рассматриваем их, то в каждом случае лишаемся возможности вынести свое собственное суждение: кто-то другой, а не мы, содрогнулся от ужаса, кто-то другой задумался вместо нас и вынес свое суждение; эти изображения (...) не имеют в наших глазах никакой истории, мы уже не в состоянии выработать собственное отношение к этой синтетической пище, полностью переваренной самим ее изготовителем".

Барт обращает внимание на то, что на выставке много изображений движения – "падение футболиста, прыжок гимнастки или левитация предметов", и делает такой вывод: "Хотя фотограф просто заснял некое событие, а не скомбинировал его из противопоставленных элементов, изображение кажется слишком сделанным; схватывание уникального момента кажется (...) результатом стремления навязать зрителю свой язык; мы слишком быстро начинаем воспринимать эти фотографии как чистый знак; предельная ясность зрелища избавляет нас от необходимости глубокого осмысления изображения; низведенная до уровня простого сообщения, фотография оказывается не в состоянии вывести нас из душевного равновесия".

Натан Альтман. Натюрморт с голубым графином. 1911
Интересно, что критика возможностей фотографии осуществляется Бартом по тем же пунктам, по которым ее критиковали русские неоклассицисты, Фаворский и его последователи.

Барт сравнивает изображение движения в фотографии с изображением движения в живописи: "Живописцам также пришлось решать проблему воображения кульминационного момента движения, его высшей точки, но они справились с ней намного лучше. Так, художники эпохи Империи, поставив перед собой задачу воспроизведения мгновенных состояний, придали изображению характер развернутого знака неустойчивого состояния; это то, что можно было бы назвать нуменом, торжественным замиранием тела в той или иной позе, момент которого невозможно определить точно; именно с такого (...) момента и начинается искусство. Некоторое замешательство, испытываемое нами при виде неестественно вздыбленных коней, Императора, застывшего в невероятной позе (...), придает восприятию знака характер своего рода волнующего вызова и повергает человека в состояние скорее визуального нежели интеллектуального изумления, потому что подключает его к внешней стороне зрелища, к его оптической неподатливости, а не прямо к его смыслу".

3. Разлад зрения

Этим текстом Барт обозначил превосходство живописи над фотографией и вообще над машинными способами воспроизводства изображения: риторическая экспрессивность живописи вносит в наше прочтение знака элемент вызова и риска, вызывает у зрителя состояние не столько интеллектуального, сколько визуального изумления, заставляя обращать внимание на поверхность и оптическую непроницаемость объекта, а не идти сразу к значению.

Об эту неизменную оптическую неподатливость живописи, постоянно затрудняющую восприятие, спотыкаются не только зрители, но и те, кому положено по чину быть ее знатоками. Живопись устроена так, что само ее восприятие превращается в страдание, способное отпугнуть каждого, кто не пережил превращения этого мучения в удовольствие. Чаще всего предчувствие этого неудовольствия и отбивает охоту иметь дело с живописью. Конечно, не всякая картина воспринимается как неудобство; так называемое классическое искусство кажется доступным и понятным, потому что его внешняя оболочка отражает обыденный опыт манипуляции с вещами. При этом другая живопись, в которой содержательная нагрузка приходится на краску, композицию, процесс живописания, таким зрителем избегается.

Ханс Хартунг. Т-1956-7
Однако живопись, более или менее ясно представляющая эту проблематику живописности, существует сравнительно недавно. Этот, в сущности, новый род искусства, возникший, возможно, не раньше 1872 года, хотя первые примеры педалирования живописности относятся к барокко (многих художников именно за это и ценят, как, например, Хальса), казался не слишком доступен большинству зрителей без дополнительных разъяснений.

Еще недавно, лет сто назад, т. е. в эпоху ее возникновения и позже, было прилично разбираться в живописи – это была такая снобская культура утонченных персонажей, этаких Шерлоков Холмсов. Культура живописи как живописности родилась в картинах Тернера (которого, тем не менее, соглашаясь с Пикассо, невозможно считать хорошим живописцем), в полотнах импрессионистов (пейзаж Моне, давший повод назвать новое течение импрессионизмом, был очень тернеровским), хотя это не значит, что до того живописи как ремесла живописания и картин не существовало, просто в последней трети XIX века живописность вдруг стала проблемой для многих художников в Западной Европе, а вскоре и по всему миру. Конечно, никто никому не приказывает читать картину на уровне здравого смысла или, как раньше говорили, литературно, т. е. фабульно. Кроме того, это не так уж и легко; в конце концов, во всяком холсте присутствуют смыслы, не смешивающиеся с живописностью, например, любой портрет всегда говорит что-то одно – "портретное".

Итак, восприятие живописи как живописности требует от зрителя слишком большой самостоятельности, слишком большой активности, слишком большого расхода сил, ведущих, тем не менее, к большому удовольствию. Но если вы читаете картину только фабульно, только как рассказ, рассматриваете изображение лишь как копию объекта, вы, оставаясь в границах обыденного, практического подхода, вряд ли сможете понять живопись, углубиться в нее. Надо заметить, что на этом ломаются многие. Хотя по косвенным признакам многие научаются кое-как судить о живописи. Но это ведет к возникновению культов псевдоживописцев, – не касаясь Тернера, который превосходит многих, укажем на местный культ Фалька. Одним словом, по-настоящему освоить технику рассматривания живописного произведения трудно.

Но вернемся к описанию живописности, которая появилась в тот момент, когда краски отделились от изображаемых предметов. Малоопытный зритель обычно указывает на то, что ему не нравятся заметные мазки краски, которые мешают ему рассматривать изображенные предметы, или что цвет предметов – ненатуральный. В этом случае разум живописца как бы раздваивается. С одной стороны, предмет еще продолжает изображаться таким, каким мы его знаем в обиходе, с другой стороны, создание красочной ткани превращается в самоцель.

Джон Конствиль. Маринистский этюд с облаками
Пуантилизм несколько комично обнажил этот процесс. Но в этом его историческая заслуга. Он помог многим художникам настроить себя специфическим образом: попробовать увидеть цвет и форму предметов так, как, возможно, в действительности их видит наш глаз при ослаблении контроля разума над физиологическим процессом под воздействием психоделика. А это довольно сложно, т. к. требует от зрителя отказаться от привычного житейского взгляда на вещи. Обобщая, можно утверждать, что отказ от такой житейской точки зрения привел к некой шизофренизации живописи. А это требует усилий, ведь в качестве психоделика выступает сам художник или зритель, и смелости, потому что это все-таки временное, пусть и очень краткое, погружение в безумие. Важно научиться не просто любоваться картиной, но видеть предметы вокруг себя как будто уже изображенными на картине, т. е. самому стать на время художником и увидеть мир, как Мунк или Матисс. Для этого не обязательно и с красками возиться, хотя краски, вещество пигмента, материала, пигментом покрываемого, очень важны, ибо они первичны. Вот путь, следуя которому можно "въехать" в живопись.

4. Удовольствие от живописи.

Рассудочное и чувственное удовольствие


Переходя на психоаналитический сленг, попробуем получить ответ на вопрос: "Что такое живопись?" через ответ на вопрос: "Что это такое?" Отвечая же на второй вопрос, желая установить истину, понять смысл происходящего – изображенного на картине, познать, открыть способы обращения с представленным миром, можно установить, что получить на него ответ значит обнаружить в картине скрытого Отца, сокрытый фаллос. Обычно зритель раздражается, в случае если художник не обеспечивает быстрое узнавание, отгадку, или просто не может или не хочет поставить задачу на угадывание, нахождение смысла, сути, в доступной, заметим, форме.

О познавательности, о познании в искусстве, в живописи и живописью много говорилось. Желая познавать, рассудок настаивает, в частности, и на своих утилитарных обязанностях – не в силах потерять себя. Чаще всего "гносеологичность" искусства сводится либо к насильственному навязыванию искусству не лежащих в нем самом задач, либо к выявлению следов такого рода насилия на теле искусства, потому что, в конце концов, в такой манере обращения с картиной все сводится к отгадыванию, к простому эдипову удовольствию.

Пабло Пикассо. Голова девушки. 1949
В разглядывании "классической" картины участвует один лишь рассудок. Все жесты производителя ее скрыты от глаз зрителя, хотя всем понятно, что картина – результат ручного ремесла, физических усилий и энергетических, организма производителей, затрат. В современной живописи это телесное происхождение картины не скрыто, но проявлено. В картинах Ван Гога, Поллока или Макса Бекмана – явные следы их производственных жестов, их физических усилий. Поэтому, погружаясь в картины этих художников, зритель сам начинает повторять эти жесты, эти траты сил, чувствует, как пружинит кисть с густой краской в вихрях мазков – ударов меча, как Ван Гог, или носится с банками льющихся красок, как Поллок. К краске, пастельным мелкам, цветным карандашам, разбавителям, их вещественности, запахам живописец относится страстно, как любовник к телесным субстратам, поту, вагинальным сокам, сперме, моче. Это – один из важнейших аспектов удовольствия, приносимого современной живописью.

Таким образом, переживание современной живописи происходит не только умственно (сколько наговорено о концептуализме "Черного квадрата" людьми, ничего не смыслящими в живописи!), но и в первую очередь телесно, как вообще переживание любого произведения искусства.

5. Удовольствие от современной живописи.

Работа живописца и работа зрителя


Переводя возвышенный психоаналитический слог на простой русский язык, можно утверждать, что главным удовольствием в доживописной живописи было удовольствие по большей части умственное. Для удобства зрителя все предметы в доимпрессионистической картине изображались отдельно друг от друга (естественно, это концепция, а не вся практика), и только импрессионисты стали настаивать на важности отношений оптически и живописно взаимозависимых вещей (это тоже концепция, а не вся практика). До того, как я только что отметил, картина приготовлялась в основном для быстрого, по возможности, ее прочтения и главную роль в подобном препарировании визуальности играл сам производитель. Живопись была трудным ремеслом, требующим многолетних тренировок. Но с освобождением живописности часть работы по живописанию картины стала перекладываться на зрителя. Если вам хочется увидеть изображенный предмет жизнеподобным, сделайте это сами, проделав ту работу, которую проделывает контролирующий физиологические процессы разум, трансформировав грубые пятна пигмента и ненатуральные цвета в жизнеподобное изображение. Желая примирить малоопытного зрителя с современной живописью, ему могут посоветовать: а вы отойдите подальше или прищурьтесь. Но это лишь часть работы, самая простая и абсолютно эдиповая, переложенная на зрителя, поначалу лишь желающего узреть, разгадать в современной картине, внешне обычно примитивной и неряшливой, изображенный на ней предмет в его обиходном виде и потому для такого зрителя – прекрасный. На самом же деле вы должны получить удовольствие от созерцания деформированных предметов и самостийных пятен пигмента, т. е. испытать удовольствие от безобразного, перверсивное удовольствие. Для чего в качестве потребителя живописной живописи появляется новый зритель, перверсивный, – зритель-художник. Он отказывается от сомнительного удовольствия fast food современной массовой визуальной культуры и обращается к наслаждениям хоть и извращенным, но доступным лишь немногим. (Иногда потребительская группа сводится к самим производителям живописи, современного искусства, как это было в СССР, где зрителями чаще всего выступали коллеги живописца по цеху.) Этот зритель и является субъектом удовольствия от живописи.

6. Удовольствие или наслаждение?

Виллем де Кунинг. Дверь-t
Но в чем же все-таки заключается удовольствие, получаемое от живописи? Чем отличаются удовольствие и наслаждение? Попробуем развести их по принципу частичной контролируемости, наблюдаемости. Удовольствие отчасти контролируемо, субъект удовольствия хотя бы способен наблюдать за собой и процессом; наслаждение же совершенно неконтролируемо, оно обвально. Например, получая удовольствие, многие вполне способны одновременно описывать его, потому что интенсивность его невелика. Однако захваченный наслаждением вряд ли сможет вести репортаж об ощущениях, в которые он погружен. Наслаждение невыразимо в словах, в то время как удовольствие поддается описанию. К примеру, в обиходной морали, языке и беллетристике (спокойные) удовольствия легитимной, семейной, любовной практик принято противопоставлять оргиастическим разрушительным безумствам страсти. Психоанализ утверждает, что удовольствие регулирует психическое напряжение, приводя его к приемлемому уровню; интенсивность в удовольствии контролируема. При этом оно протекает в рамках обиходной культуры, которая всегда предлагает свои неяркие, но терапевтические удовольствия – чтение, созерцание живописи, музыку, гастрономию, дружбу, любовь.

7. Время в традиционной и современной картине

Когда мы говорим, что художник прошлого тщательно приготавливает зрительное, то это значит, что узнавание предметов и прочтение смысла проходит в минимально короткое время. При этом сама традиционная картина свидетельствует о большом труде, вложенном в нее ее производителем. Когда же вы сталкиваетесь с произведением современного живописного искусства, картиной Малевича или Барнетта Ньюмана (современные картины могут быть каким угодно образом устроены, в том числе и на старинный манер, наши же примеры связаны с такой живописью, где специфика живописности явна), создается впечатление, что тут и смотреть-то не на что, потому что элементов, деталей в современной картине меньше, чем в картине "реалистической. Мимо такой картины легко пройти, в то время как шевелящиеся тела на картине Рубенса заставляют обратить на себя внимание. А раз количество элементов в современной картине невелико, то и время их рассматривания тоже невелико, а значит, – это очень распространенное мнение, – и время восприятия современной живописи короче, чем живописи "классической" или фотографии. Но это иллюзия. Для того, чтобы "въехать" в картину Малевича, а затем начать получать удовольствие от общения с ней, зрителю придется потратить намного больше времени, чем на мифологические страсти Рубенса.

С другой стороны, время удовольствия, вернее, наслаждения, а именно на остром наслаждении настаивает современная живопись, может протекать очень быстро и бурно; однако путь к нему – долог. Но если вы не готовы тратить время на погружение в современную картину, наслаждение вообще не произойдет. Так сторонятся "разрушительных страстей". Удовольствие от живописи протекает по руслу, проходящему между двумя берегами картины, представленными живописной тканью: один из них построен согласно неким правилам, приостановленным до писания самой картины, другой берег с этими правилами порывает. И чем больше эти правила нарушаются, тем интенсивней удовольствие. Как тут не вспомнить религиозно-этические рекомендации избегать злоупотребления удовольствиями, т. к. это ведет к их неизбежной интенсификации. Современная живопись по природе своей обеспечивает драйв более интенсивный, хотя, возможно, и более грубый, чем живопись прошлых, доживописных эпох, где удовольствия выглядели менее интенсивными, рассчитанными более на умственное, рассудочное потребление. Современная живопись оргаистична. Разрушенная живопись обеспечивает разрушительное наслаждение, которое есть обвальное, сильное и протекающее в очень короткое время понижение психического напряжения, в результате чего зритель может не только потерять себя, что происходит в любом наслаждении, но и погибнуть.

В классической живописи живописность, наслаждения, с ней связанные, заслонены явлениями "гносеологическими", приносящими простые эдиповы удовольствия. В современной живописи ипостась живописности выпячена. Она – грубый наркотик. Поэтому скромная, маложивописная живопись Сурбарана – это хорошая живопись, а разнузданные живописности Тернера или Фалька – плохи. Устранение из картины поводов для обывательского любопытства привело к значительному упрощению живописи – до живописности. Теперь нежизнеподобно изображенные предметы и нежизнеподобные краски, оторванные от предметов, сторонятся законных удовольствий, но обещают в результате большого личного усилия зрителя удовольствия более острые. А продвинутый потребитель их, либертин, развратник и наркоман от искусства, ждет появления новых "веществ". Но погоня за интенсивными удовольствиями все чаще кончается передозировками и смертями: смертью академизма, смертью фигуративизма, смертью логоцентризма, смертью искусства, смертью живописи.

Владимир Сальников
Родился в 1948 г. в Чите. Художник и критик современного искусства, член Редакционного совета "ХЖ".
Живет в Москве.
Страница в Картотеке GiF.Ru.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal