Художественный журнал
июнь 2002

"Герхард Рихтер. Живопись за 40 лет". Музей современного искусства МОМА, Нью-Йорк. 14.02.02 – 21.05.02.

Ольга Копёнкина
Герхард Рихтер. Станция. Холст, масло. 1985
На первый взгляд живопись Герхарда Рихтера кажется слегка консервативной для сегодняшнего дня – слишком точно она отвечает привычным стандартам модернизма: почти религиозная приверженность одному средству выражения – живописи, сериальность, монохромность, демонстративное безразличие к содержанию и фокусировка на средствах изображения. В то же время велик соблазн отнести его произведения к категории неоавангарда (творчество Рихтера и сформировалось под влиянием неодадаизма и поп-арта 1950 – 1960-х годов) с его ключевым принципом – интегрировать искусство в социальный контекст. Последнее и составило интригу выставки в нью-йоркском МОМА "Герхард Рихтер. Живопись за 40 лет" – ее куратор Роберт Сторр решил представить творческую биографию Рихтера чрезмерно политизированной, как некий проект социально-эстетической утопии второй половины ХХ века.

Когда-то Гриндберг в своей знаменитой статье "Живопись модернизма", сравнивая живопись Моне и Мондриана, заметил, что Мондриан гораздо более консервативен в своей подчиненности пикториальным формальностям, чем Моне в своих последних картинах. Но в то же время Гриндберг замечает, что подчеркнутая организованность и интерес к структурной целостности картины модернизма на самом деле отвечают задаче репрезентации чего-то большего, чем только лишь новые эстетические стандарты. Так, в модернизме плоскость никогда не бывает просто плоскостью: оптическая иллюзия, которую она заключает в себе, всегда содержит намек на то измерение, которое неизбежно связано с проектами социального устройства. Эта уверенность в том, что картина должна репрезентировать нечто большее, чем она является сама по себе, оказалась ловушкой для американского куратора. Роб Сторр обнаружил в живописи Рихтера прямую связь между картинной оптикой и социальным зрением, объясняя формальные поиски в его произведениях стремлением следовать карьере художника с "социальной позицией", соответствующей логике исторических изменений послевоенной Германии. Уже из первых строк вступительного текста Сторра мы узнаем, например, как много значил для Рихтера тот факт, что он родился в городе Дрездене – эпицентре исторических коллизий. Это и предрешило будущие стилистические разрывы, тупики и деконструктивистские жесты в творчестве художника, на которые постоянно указывают критики Рихтера. Кураторские тексты в каталоге и короткой брошюре, сопровождающей выставку, изобилуют историческими и биографическими данными, связывающими в общем-то безоблачную карьеру и персональную биографию художника с драматической историей Германии и неустанно навязывающими зрителю эмоциональное отношение к бесстрастной, саморефлексивной живописи Рихтера.

Энтузиазм Роберта Сторра можно понять: американский куратор, воспринимающий отсутствие исторического сознания у американцев как национальную трагедию, под тяжким бременем своей образовательной миссии справедливо пытается сгладить кофликт, имплантируя концепт исторической памяти в практику музейных выставок. Безусловно, произведения Рихтера позиционированы тем историческим временем, в котором он жил. Но скорее именно этим можно объяснить его демонстративное безразличие к теме времени, а точнее, отношение к ней только как к формальному материалу живописи.

Герхард Рихтер. Женщина, спускающаяся по лестнице. Холст, масло. 1965
Здесь, пожалуй, стоит согласиться с Бенджамином Бухло (которого Сторр в своей статье для каталога выставки называет "долговременным партнером Рихтера в споре") в том, что живопись Рихтера представляет собой европейскую инверсию позиции Уорхола. Бухло назвал ее "аномией", имея в виду уорхоловскую безразлично-безличную технику, которая у Рихтера имеет исторические проекции: так, например, жертвы в его знаменитой серии из коллекции МОМА "18 октября 1977", посвященной группе немецких террористов Баадер – Мейнхоф, – это жертвы не какого-то отдельного несчастного случая, но исторические агенты, действовавшие внутри специфического отрезка времени, а точнее, того, как это зафиксировала персональная память евпропейца, свидетельствующая о памяти всего поколения.

Однако тщетность намерений американских критиков разглядеть некую последовательность в картинах Рихтера и создать в экспозиции некое подобие авторской биографии становится все более очевидной, когда, переходя из зала в зал, обнаруживаешь отсутствие какой-либо причинной связи между живописными сериями. Например, монохромный период резко сменяется колористически сложными произведениями с изощренными цветоформами, странным иллюзионизмом. Отсутствие стилистической логики вместе с навязчивым повторением одних и тех же мотивов, акцентированное Сторром пресловутое рихтеровское метание между абстракцией и фигуративностью – все это внушает мысль, что Рихтер вообще никогда не интересовался никаким стилем, что все его картины – это бесконечное отрицание какого-либо метода, беспрерывная работа, передающая почти любительское увлечение самим процессом создания картины. Такая позиция вполне типична, с одной стороны, для европейского художника, выросшего в 60 – 70-х годах, с его стремлением объективировать живописный процесс, и, с другой стороны, для немецкого художника 80-х, с его живописной инерцией продолжать писать даже тогда, когда писать нечего, свидетельствующей о некой тотальной необходимости в занятиях живописью для художника его поколения. Живопись для Рихтера – это процесс, который не поддается описанию и анализу; это отказ от какого-либо высказывания – аморфность, аналогичная самому ментальному процессу, в котором интеллектуализм, чувственность и спонтанность выражения неотделимы друг от друга.

Чего боятся американские критики и чего они пытаются избежать с помощью нагромождения историко-культурных интерпретаций, так это та фрустрация, которая неотделима от опыта восприятия картин Рихтера. Действительно, на что мы, собственно, смотрим в его работах? Абстрактные полотна Рихтера спасают ситуацию и в принципе дают объяснение всему остальному его творчеству, подобно полотнам абстрактного экспрессионизма, которые не требуют ответа на вопрос "что это?" Картины Рихтера не вызывают никаких теоретических споров о сущности живописи, т. к. это всего лишь "живопись" как фрагмент частного разговора с отсутствием синтаксиса и грамматической определенности. Абстрактная живопись чем-то созвучна его "серым" полотнам – выполненным в ахроматической гамме в разное время портретам, пейзажам и картинам из серии "18 октября 1977", благодаря которой Рихтер был причислен к категории политически ангажированных художников. В стремлении овладеть живописным процессом Рихтер начал с конца: серые картины в каноне авангарда знаменуют конец живописи. Не случайно у Рихтера они являются наиболее законченными и целостными по своим пикториальным качествам. Будучи "базисными", нейтральными, манифестирующими постфотографическое зрение и в то же время являясь полным ниспровержением пресловутой догмы "фундаментальной живописи", они знаменуют само отрицание через легитимацию того "необъяснимого" и "непостижимого", которое в рихтеровском понимании является основным принципом живописи. (Сам Рихтер формулировал это так: "Живопись – это создание аналогии непередаваемого и непостижимого". "Хорошая картина непостижима".)

Что всегда ново в живописи Рихтера, даже там, где она типична для 80-х – десятилетия живописной избыточности, иногда проявляющейся в откровенной халтурности, – это открытость новым возможностям, способность исчерпывать, даже "убивать" медиум и после этого раскрывать его заново – беспричинно, балансируя на поверхности, не заботясь о ложной "исторической" глубине.

Ольга Копёнкина
Родилась в Минске. Критик и куратор. Работала в Национальном художественном музее Республики Беларусь. С 1994 по 1998 год являлась куратором галереи "Шестая линия".
В настоящее время живет в Нью-Йорке.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal