Художественный журнал
июнь 2002

Картина умерла! Да здравствует картина!

Эрик Булатов
Чего только не делали с картиной, наконец, совсем похоронили и крест на ней поставили. Однако, оказывается, она все еще живет и даже, по-видимому, умирать не собирается. Что ж это за штука такая – картина – и почему так уж обязательно надо сживать ее со света? Этот вопрос меня особенно касается, потому что я всю свою жизнь посвятил именно картине.

Не помню уже, сколько раз я говорил и писал о том, что природа картины двойная: картина – это предмет, вернее, предметная поверхность, и одновременно – некое потенциальное пространство.

Предметную поверхность мы можем потрогать, положить на нее краску, наклеить что-нибудь, вообще проделать с ней массу манипуляций. В качестве потенциального пространства картина позволяет нам построить некое пространство по ту сторону своей поверхности, а зрителю – войти в него, то есть, оставаясь физически в пространстве своего обычного существования, оказаться как бы внутри картины.

Только единство обоих этих свойств создает картину как целое. Рассмотренные в отдельности, они дают лишь фрагментарный, деформированный образ даже не картины, а полукартины.

Однако современное сознание понимает картину почти исключительно как предметную поверхность, совершенно игнорируя ее пространственные возможности.

Такое представление сложилось не вчера и не сразу. Я думаю, что фальшивая пространственная иллюзорность академических картин XIX века настолько набила оскомину, что великая революция в искусстве конца прошлого – начала нашего века вместе с академическим хламом выкинула сгоряча не только фальшивое пространство академической картины, но и пространство картины вообще.

Осталась в работе только поверхность картины. Сначала это были импрессионистские и сезанновские структуры холодных – теплых тонов, из которых возник кубизм. И тут оказалось, что с поверхностью можно проделать массу интересного: придать ей различную фактуру, приклеить что-нибудь, нарастить рельеф, разрезать, зашить – словом, возможностей не счесть.

Однако потом оказалось, что счесть можно и даже, в сущности, уже и считать нечего, а все, что можно было сделать, сделано. А если чего и не сделано, особого смысла делать не имеет, поскольку ясно, что сделать с поверхностью можно все что угодно.

Вот с этого момента и заговорили о том, что картина умерла. Правда, она продержалась еще немного, потому что возник поп-арт, который объявил, что дело не в поверхности картины и вообще не в том, что на ней нарисовано. По мнению поп-артистов, это не имело никакого значения. Для них важным становилось поле, которое возникало между сознанием зрителя и изображением. В этом поле и создавалась картина, причем создавалась она как бы самим зрителем.

Потому что дело, конечно, не в той консервной банке, которая даже не изображена, а просто напечатана на картине, а в том, что эта банка вызывает в сознании зрителя массу ассоциаций с тем, что он видел на улице, в метро, по телевизору, что он слышит каждый день, и эти ассоциации и создают в его сознании картину его собственной жизни, он ее узнает и как бы открывает сам для себя благодаря этой консервной банке.

Таким образом, картина оказалась ближе к зрителю, чем ее собственная поверхность. Она как бы из этой поверхности выскочила, как из кожи.

Но эту картину уже трудно было назвать картиной. Скорее ей подошло бы неопределенно-расплывчатое название "объект".

Да и вообще, раз поверхность картины не имеет значения, а работа идет в пространстве между этой поверхностью и зрителем, естественно, возникает потребность это пространство освоить физически, заполнить его изображением, то есть, попросту говоря, застроить. Вот эту функцию и выполнила с успехом инсталляция.

А сейчас инсталляция претендует на то, чтобы стать искусством универсальным, включающим в себя буквально все виды искусства.

В сущности, это как бы декорация, в которой зритель должен сам создать спектакль, причем время его прохода сквозь инсталляцию и есть время действия спектакля. Но без драматургии спектакля не получится. Вот тут и приходит на помощь литература разных текстов, комментариев, объяснений, вводящих зрителя в актерское состояние, в котором он мог бы, по Станиславскому, "ощутить себя в предлагаемых обстоятельствах". Тут может пригодиться и картина, висящая где-нибудь в углу, и, разумеется, очень кстати будет музыка.

Однако в этой разросшейся претензии не только сила, но и слабость инсталляции.

В самом деле, она потому и нуждается в разных видах искусства, что ни один из них, рассмотренный в отдельности, не реализуется в инсталляции всерьез.

Литературный текст и комментарии нужны потому, что зрительный образ ослаблен, довольно бесформен и сам по себе не работает, однако без его помощи и литература на своих ногах не стоит.

Картина, включенная в инсталляцию, всегда сделана приблизительно, да и стоит ли воспринимать ее всерьез, ведь она – как, впрочем, и все остальные виды искусства, включенные в инсталляцию, – играет подсобную роль, наподобие соуса или специи, придающих блюду дополнительный вкус, но не более того.

Так что не совсем понятно, что преобладает в этой синтетичности: агрессивность, возможность захватить и переварить все виды искусства или, наоборот, потребность опереться на них, как на костыли, от ощущения своей собственной слабости.

Мне кажется, что инсталляция из всех видов искусства больше всего напоминает оперетту или современный мюзикл.

Мюзикл – тоже синтетическое искусство. Он включает в себя элементы оперы, драматического театра, балета. Только танцуют здесь не так, как в балете, поют не так, как в опере, и играют не так, как в драматическом театре. Да и музыка, и драматургия здесь свои.

Конечно, мюзикл – прекрасная вещь. Но смешно говорить, что он может заменить собой оперу, балет или комедию.

Так же инсталляция никогда не заменит картину. То есть она может заменить картину-поверхность, придавая ей новую пространственность. И если рассматривать картину только как поверхность, то она действительно умерла. То, что сейчас делается под видом картины, – это поток совершенно беспроблемной, чисто декоративной и действительно никому не нужной продукции.

Между тем пространственные возможности картины далеко не исчерпаны.

Естественно, каждая эпоха понимала пространство по-своему. Так, например, классицизм трактует пространство картины как сценическую площадку, на которой разыгрывается какое-либо предметное действие. Импрессионизм понимает пространство как среду. Но среда – это не пространство. Она занимает пространство, но сама пространством, безусловно, не является.

Она почти материальна. Можно сказать, что она занимает промежуточное положение между предметом и пространством. Импрессионист, по сути дела, пишет не предмет в пространстве, а среду, она для него самое важное.

Сейчас пространство картины понимается как рецидив заболевания академизмом. О нем неприлично говорить. В лучшем случае ему можно отвести подсобную, служебную роль.

Однако пространство современной картины вовсе не обязано быть сценической площадкой, средой и вообще играть служебную роль. Дать зрителю возможность ощутить себя в ином пространстве, чем то, в котором он находится физически, именно не рассматривать, а оказаться в другом пространстве – вот задача современной картины, как я ее понимаю.

Тогда пространство становится смыслом и содержанием картины, героем станет зритель, а предметы, изображенные на картине, будут играть подсобную роль, помогая или мешая движению зрителя в ее пространстве.

Во всяком случае, картина позволяет построить подобное пространство, а уж дело художника – воспользоваться или не воспользоваться и как воспользоваться этой возможностью.

Мне кажется, что картину можно было бы сравнить с оконным стеклом. Это прежде всего предметная поверхность, на которой можно что-нибудь нарисовать, скажем, сделать прекрасные витражи, написать или наклеить что-нибудь. Но ведь не менее важно и то, что видно сквозь это стекло, насколько оно чистое, прозрачное и невидимое. Было бы странно, если бы, разрисовав и заклеив стекло, мы заявили, что оно больше ни на что не годится. Но ведь именно так мы и поступаем с картиной.

Однако картина – это игра серьезная. Она – ничто, просто плоскость. И одновременно – целый мир за этой плоскостью. Она ставит границу между пространством нашего существования и пространством искусства и вместе с тем дает нам возможность пересечь эту границу.

Положение картины уникально. На ней сходятся два противоположных начала: предмет, то есть конечное, и пространство, то есть бесконечное. Кроме картины, ничто не может занять это место.

Поэтому ничто никогда не заменит картины.

Париж, 22.01.96 – 07.07.98


Эрик Булатов
Родился в 1933 г. в Свердловске. Один из крупнейших современных русских художников. Его творчество 70 – 80-х годов было принято связывать с т. н. группой Сретенского бульвара (И. Кабаков, В. Пивоваров, В. Янкилевский и др.), а также с направлениями концептуализма и соц-арта. Автор многочисленных персональных выставок, в том числе в Кунстахалле в Цюрихе, Центре Помпиду и Музее Майоля в Париже.
Живет в Париже.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal