Художественный журнал
июнь 2002

Нонспектакулярность: доктрина или созерцание?

В дискуссии участвуют: художники Лев Евзович,
Олег Кулик, Богдан Мамонов, Анатолий Осмоловский
и редактор "ХЖ" Виктор Мизиано


Анатолий Осмоловский. "Вставай, проклятьем заклейменный...". 2001
Виктор Мизиано: Номер "ХЖ", в котором будет опубликован наш сегодняшний разговор, посвящен живописи. Тема эта призвана к жизни в частности всплеском интереса актуальных художников к зрелищным формам искусства: вновь заявили о себе большеформатные полотна, чувственная живописность, фигуративность и т. п. Можно добавить, что возвращение к зрелищу осуществляется сегодня и через видео: интернациональные звезды – Ширин Нешат, Пипилотти Рист, Дуглас Гордон, сестры Вилсон и многие другие – работают в формах комплексных видеоинсталляций, визуально суггестивных и завораживающих. Все это в какой-то мере может быть понято как возврат к тенденциям 80-х и как явный контрапункт практике и общему духу 90-х, которые, как известно, породили уход искусства в социальные практики и масс-медиа, интерактивные социальные проекты и провокационную работу с самой системой современного искусства. И вот сегодня в контексте этой вновь победившей зрелищности, или спектакулярности, заявляет о себе противоположная тенденция, провозгласившая себя искусством нонспектакулярным. Лидеру и теоретику этой тенденции, Анатолию Осмоловскому, я предложил написать короткий манифестационный текст, отталкиваясь от которого мы могли бы обсудить эту столь многих волнующую сегодня программу нонспектакулярного искусства.

Анатолий Осмоловский: Верно, что девяностые годы были связаны с критикой институций, интерактивными проектами, возникновением Интернета и т. д. Нельзя сказать, что за девяностые годы мы устали от отсутствия визуальности: ведь все эти практики были чрезвычайно зрелищными. Кроме того, именно в девяностые дебютировали Дэмиан Херст, Ванесса Бикрофт, та же Ширин Нешат – художники определенно спектакулярные. Мои собственные работы были в этот период сверхспектакулярны, как и работы многих других московских художников. При этом в те же девяностые возникли и незрелищные формы выражения, просто они никогда не были в мейнстриме. Единственной крупной выставкой, где это искусство отчасти демонстрировалось, была Документа Х. Люблянская Манифеста также была во многом неспектакулярна. Обобщая, можно сказать, что на протяжении последних пятидесяти лет существовали две альтернативные линии развития искусства...

В. Мизиано: Думаю, ты недооцениваешь специфику своей собственной программы. Ведь многие художественные явления, лишенные зрелищного начала, отнюдь не являются программно нонспектакулярными. Например, то, что мы видели на Манифесте, хоть и было по большей части незрелищным, но качество это являлось скорее следствием, а не программной целью. Работы эти являли собой длинные документальные видео, культивировавшие неисчерпаемую повествовательность... Их не волновала та проблематика, которую ты ставишь на повестку дня, т. е. осознанный уход от визуального воздействия. В этом смысле инициированная тобой полемика представляется мне совершенно новой, на этом и хотелось бы заострить внимание.

ESCAPE (Валерий Айзенберг, Антон Литвин, Богдан Мамонов, Лиза Морозова). Проект
"Лиза и мертвые". 2000
Нонспектакулярность – формализм или социальная критика?

Владимир Сальников:
То, что меня лично заинтересовало в программе нонспектакулярности, – это попытка рефлексии над формой. Это и есть самая большая новость. Когда Толя в девяностые годы делал свои акции, не думаю, что его занимали проблемы подобного рода. Тогда в его искусстве важнее был месседж, послание, проблемы формы отходили на второй план. Сейчас же он противопоставляет визуальное и невизуальное, заметное и незаметное, и я думаю, это связано с тем, что мы живем в эпоху реакции, сменившей революционно-капиталистические девяностые. Сейчас сама ситуация загоняет художника в формализм. В этом смысле кажется уместным сравнение современной российской ситуации с ситуацией в искусстве после первой русской революции. В момент общественной стабилизации и погашения идеологического накала на повестку дня вновь выходят проблемы чисто формальные. И, несмотря на употребляемую Анатолием марксистскую аргументацию, заявленный им пафос социальной критики, программа нонспектакулярности – это программа чисто формалистическая.

А. Осмоловский: Не могу вполне с этим согласиться. Я, кстати, вижу много близкого нонспектакулярности в практиках концептуального искусства, например "Коллективных действий" и некоторых западных художников-концептуалистов. Но радикальное отличие между нами заключается в том, что проблемы, поднимаемые концептуализмом, – это проблемы эстетического порядка, в то время как нонспектакулярное искусство поднимает проблемы, связанные с социальной критикой, критикой общества, построенного на агрессивной визуальной репрезентации.

Олег Кулик: Но можно ли на формальном, эстетическом уровне провести четкую границу между спектакулярным и нонспектакулярным искусством? Я думаю, нет. Каким бы искусство ни было, мы в любом случае должны воспринимать его органами чувств и, в конечном счете, понимать и переживать. Могут быть только какие-то количественные отличия, сам факт понимания и переживания произведения искусства устраняет качественную разницу. По моему мнению, любой известный художник оказывается максимально проявленным. Даже концептуалист Джозеф Кошут делает необычайно яркие работы, предполагающие мощное визуальное воздействие. Если же мы говорим о социальной позиции художника, его позиционировании себя в системе искусства, что, кстати, крайне важно сегодня для России, то это отнюдь не отменяет саму природу воздействия произведения искусства.

Татьяна Хенгстлер. Вите Мизиано с любовью. 2001
А. Осмоловский: Как говорил Годар, нужно делать не политическое искусство, а делать искусство политически. Нонспектакулярное искусство критикует современное общество конфигуративным образом, оно не хочет иметь с ним ничего общего. Оно пытается найти свою, независимую зону, которая будет непрозрачна для масс-медиа. Однако это искусство не интровертно, оно обладает большими коммуникативными ресурсами, моделью которых может послужить, например, практика сетевого маркетинга. В бизнес-сообществах существуют разные способы реализации товара. Традиционный способ – это создание билбордов, рекламных роликов и так далее, другой вариант – продвижение товара посредством сетевого маркетинга, от человека к человеку. В основном этот второй способ продаж практикуют предприятия, близкие к сектантству, таким же образом продаются наркотики. Эти практики распространения вещей и образов представляют собой подлинную альтернативу современному, построенному на масс-медийной репрезентации обществу. Можно вспомнить, например, статью Жана Бодрийара под названием "Реквием по масс-медиа", опубликованную в 1999 году. В этой статье он пишет, что коммуникация посредством масс-медиа никогда не затрагивает человеческую телесность. Именно этим он объясняет провал революции 1968 года, которая была распространена через телевидение, а не посредством телесного переживания. Она была распропагандирована, а не передана через непосредственный контакт от человека к человеку.

Нонспектакулярность как практика "сдвигов" и смены "угла зрения"

А. Осмоловский:
Когда идет речь о нонспектакулярности, я имею в виду не художественный метод, а некий новый угол зрения, позволяющий посмотреть на многие, в том числе и классические, работы в другой перспективе. Нонспектакулярность – это не догматическая позиция, а попытка посмотреть на произведения искусства, осознавая, что они участвуют в определенном товарно-денежном обмене и поддерживают то общество, которое этот товарно-денежный обмен производит. Художник-нонспектакулярист может производить продукт и вполне заметный: это могут быть и гигантские изображения. Например, в Нью-Йорке я сделал тридцать шесть портретов Ленина, размер которых был примерно метр на два метра, и в каждом из этих изображений были маленькие, почти незаметные изменения. Таким образом, возникала некая игра, иной угол зрения, и, несмотря на ее огромные размеры, я воспринимаю эту работу как нонспектакулярную. На таком же эффекте смены угла зрения строится и работа Олега Кулика "Обезьяны".

Анатолий Осмоловский. Бретон&Супо дрова&уголь. 2001
Лев Евзович: И все же я не вполне понимаю, о чем идет речь. Что именно кроется за программой критики современного общества, построенного на масс-медийной репрезентации? Я не понимаю, в чем принципиальная новизна этого явления – нонспектакулярности?

Богдан Мамонов: Я попытаюсь определить, что же стоит за этим термином. Я согласен с Владимиром Сальниковым, нонспектакулярное искусство – это возвращение к искусству формалистическому. Я понимаю его как попытку вернуться к неким первоосновам искусства вообще. И в этом смысле, как ни странно, оно похоже на абстрактное искусство, которое ставило перед собой те же задачи. Что же касается определения нонспектакулярности, то у Годара есть мысль о том, что мы окружены фоном бесконечных картинок, которые уже перестаем воспринимать. Задача же художника заключается в том, чтобы выйти к образу. Годар считает, что для этого необходимо в картинке произвести некий сдвиг, через который и происходит этот выход. Так вот, мне кажется, что нонспектакулярное искусство – это и не картинка и не образ, а тот самый сдвиг, который необходимо сделать художнику в том фоне окружающей визуальности, которая сейчас так тотально нас подавляет.

Л. Евзович: Но ведь любое искусство существует только ради этого сдвига, при чем тут нонспектакулярность?

А. Осмоловский: А при том, что сейчас в нашем мире существует такое гигантское количество образов, наше восприятие настолько ими опосредовано, что больше нет нужды эти образы создавать, нужно просто делать сдвиги в реальности. Более того, в производстве образов искусство никогда не сможет быть интенсивней и эффективней, чем реклама, которая, кстати, становится все более и более на него похожей. Нужно открыть глаза и осознанно посмотреть на билборды, а не заниматься у себя в мастерских производством того же самого.

Является ли нонспектакулярность выходом за пределы системы?

О. Кулик:
Но ведь никакого перепроизводства рекламы не существует, билборды обновляются каждый месяц, потому что постоянно появляются новые потребности и новые товары, которые нужно рекламировать. Нет никакого перепроизводства, общество хочет свежих образов, это как продукты питания, которые будут нужны всегда. Современная цивилизация жаждет новых имиджей, она подсела на них, как на наркотик, она абсолютно визуальна, и это прогрессирующая тенденция. На мой взгляд, нужно наоборот, интенсифицировать процесс визуального производства.

А. Осмоловский: Да, конечно, цивилизация жаждет образов, но речь идет о критике этой цивилизации.

В. Мизиано: Но если мы констатируем факт, что общество хочет образов, то почему же в таком случае не использовать это в тактических и стратегических интересах? Более того, может быть, будучи спектакулярной, масс-медийная критика оказалось бы более эффективной: она стала бы средством коммуникации и пропаганды! Более того, критика производства образа сегодня утратила свою политическую актуальность. Некогда, в начале – середине 90-х, наше общество пережило шок от появления образной индустрии, но ведь сейчас былого наивного доверия к рекламному и политтехнологическому образу уже нет. Люди провели эту критику репрезентации стихийно, без всякой поддержки и участия художников. А потому – на мой взгляд – у политически ангажированного искусства появились совершенно другие задачи. Оно должно двигаться к очень конкретному и моментами даже прикладному анализу реальных политических событий, в сторону конкретной критики реальной власти. Тогда оно будет интересно людям и выполнит свое предназначение.

Татьяна Хенгстлер. Art-chair? 2001
Б. Мамонов: Дело в том, что та критика, о которой ты, Виктор, говоришь, является нормативом современной культуры. Я имею в виду критику с помощью той системы образов, которая уже существует, с помощью того же самого механизма, который задействован и в рекламе, и в телевидении, и в искусстве. Поэтому попытка каких-то отдельных художников отказаться от такого типа деятельности есть попытка выйти за пределы системы. В этом смысле в области нонспектакулярности, возможно, и находится геном некоего нового искусства, то есть искусства, которое будет радикально другим. Пока же реклама сама уже выглядит как современное искусство. Приемы, которые когда-то были отработаны художниками, теперь стали достоянием рекламы, и наоборот – так работают механизмы апроприации. Что же касается нонспектакулярного искусства, то пока не очень понятно, как эта практика может быть апроприирована системой.

Л. Евзович: Такое понимание современной культурной ситуации и современного общества кажется мне крайне анахроничным. И анахронизм этот заключается в попытке построить альтернативу. Надо понять, что система сейчас абсолютно одна и ей одновременно принадлежат и президент Буш, и Усама бен Ладен. В девяностые годы появилось искусство, которое отличалось от практик семидесятых – восьмидесятых и которое Николя Буррио называет диджейским искусством. Оно отличается тем, что использует в своих целях самые разные жизненные, эстетические, социальные феномены. Так появились все художники, которых мы сейчас перечисляем, в том числе и Ширин Нешат, работы которой представляют собой смесь политики, исламской культуры, кинематографа, фотографии, социальной критики и так далее. Таким образом, арт-мир сейчас констатировал безразличие к медиа. Как экзальтированная визуальность позднего спектакулярного искусства, так и его критика, в сущности, в этой общей формалистической проблематике обречена выражать себя через чисто визуальные эффекты. И с этой точки зрения, это два элемента одной цепи, некая замкнутая система, которая строится, в конечном счете, на тайном сговоре. То есть вся эта внутренняя полемика есть механизм санкционирования друг друга. Мы живем в эпоху диджейства, когда разница между спектакулярным и неспектакулярным искусством носит узкотактический характер.

В. Мизиано: Если же взглянуть на проблему чисто политически, то мы должны констатировать, что на протяжении длительного периода -начиная с Нового времени, с эпохи Просвещения – проект возможной альтернативы опирался на идеологическую доктрину, его социальной базой были мощные общественные движения, призванные к жизни реальными социальными проблемами, которые господствующая система решить не могла. Сейчас всего этого нет. Левое движение пребывает в глубочайшем кризисе: общественных инициатив нет, демократия себя исчерпала! В такой ситуации говорить об альтернативной системе, на мой взгляд, наивно: это и стратегическая, и тактическая ошибка. Критическая миссия интеллектуала и художника должна реализовываться сегодня в других формах. Поэтому программа нонспектакулярности – как вы ее излагаете – оставляет ощущение попытки рециклировать старые идеологемы. Оснований для критического дискурса и критической работы масса, но уже не в пределах иллюзии о возможности создания некой альтернативной системы.

Нонспектакулярное искусство в поисках поэтической метафоры

В. Мизиано:
Более того, весь набор художественных приемов, которые предлагает нонспектакулярность – "другой угол зрения", "сдвиг" и т. д., -представляет собой опять-таки рециклирование уже вполне сложившейся в девяностые годы поэтики. Это есть не что иное, как "эстетика приколов", на которой строилось все конформистское и насквозь медиализированное умонастроение прошедшего десятилетия. На аффектации одного приема, хода (т. е. эффектного "сдвига" и "смены угла зрения") и строится как раз искусство рекламы и других секторов визуальной индустрии. То, что мне сейчас кажется наиболее актуальным и интересным, это как раз появление искусства, не сводящегося к одному ходу, а искусства многомерного и неоднозначного, искусства, оперирующего не приемом, а поэтической метафорой. Такое искусство будет последовательно антимедиальным и альтернативным просто по самой своей природе. Ведь, не исчерпываясь одним "сдвигом", не сводимое к одному "углу зрения", такое искусство и не сможет быть апроприировано и поглощено системой. Что же касается нонспектакулярного искусства, то оно, будучи построенным на приеме, всегда быстро считывается, быстро исчерпывается и так же быстро апроприируется любой системой. Кстати, в ходе работы над предыдущим номером "ХЖ", посвященным творчеству Андрея Монастырского – а его Анатолий провозглашает основателем нонспектакулярного искусства, – я обнаружил, что молодые художники ценят этого художника не за его сложнейший концептуальный дискурс, не за все его изощренные приемы и сдвиги, а за то, что его акции крайне поэтичны...

Б. Мамонов: Я совершенно согласен с апологией Виктора искусства многомерного и неоднозначного. И думаю, что нонспектакулярному искусству все-таки нельзя отказать в поэтическом аспекте: напротив, его целью является максимально артифицировать весь окружающий мир. Помню начало восьмидесятых, когда все мы насмотрелись неоэкспрессионистской живописи, я очень часто обнаруживал себя в ситуации, когда идешь по улице и видишь на заборе ну просто настоящее произведение искусства. Останавливаешься и осуществляешь как бы интеллектуальное рамирование. Тот же эффект может вызывать и нонспектакулярное искусство – когда перестаешь понимать, где собственно искусство, а где нет, когда вся окружающая реальность оказывается артифицированной.

В. Сальников: В качестве примера я хотел бы описать одну нонспектакулярную работу, которую я видел на выставке галереи "Франция" в музее Сахарова. Она представляет собой видеопроекцию движущихся теней таким образом, что, когда ты проходишь перед проектором, который стоит довольно далеко от изображения и не привлекает к себе внимания, твой силуэт оказывается одной из теней в этой проекции. Время от времени на изображении появляются обрывки лозунгов. В тот момент, когда ты замечаешь всю эту конструкцию, и появляется произведение искусства. Если писсуар Дюшана уже сразу имеет рамку и, несмотря на свое профанное происхождение, недвусмысленно маркирован как произведение искусства местом своего экспонирования и биркой с названием, то здесь зритель должен как бы носить рамку с собой.

Б. Мамонов: Мне кажется, что Владимир сейчас сделал важное замечание. Речь идет именно о том, что зритель не просто потребляет произведение искусства, а соучаствует в процедуре опознания произведения искусства как такового.

А. Осмоловский: Я это называю художественной индукцией, в результате действия которой начинаешь вычленять искусство из окружающей действительности и она становится визуально насыщенной. Так начинаешь замечать в своей жизни некоторые вещи, которых раньше никогда не замечал.

В. Мизиано: То есть речь идет об искусстве, открытом процессу живого переживания, готовом воспринимать каждый фрагмент реальности как источник не тривиального, не растиражированного визуального впечатления? Если это и есть нонспектакулярность, так что же вы это сразу не сказали?!.

Л. Евзович: В начале беседы меня раздражало то, что это невинное, поэтическое и, по-моему, очень интересное движение, которое так или иначе существовало и существует, преподносится как манифест. Ведь если это просто определенная поэтика, то ее и формулировать нужно соответствующим образом. В остальном же мне трудно преставить себе настоящего художника, которому было бы не симпатично искусство, где поэтика существует не на рекламном, а на более тонком психологическом уровне...

А. Осмоловский: Мне вспоминаются курьезные коллизии с моими нонспектакулярными работами, показанными год тому назад на "Мастерских Арт-Москвы". Несмотря на то, что там выставлялись фотографии трупов Арсена Савадова, откровенно порнографичные работы Олега Кулика, я при экспонировании своих как бы малозаметных работ столкнулся с гигантскими организационными трудностями. Для того чтобы вставить паркетину в пол, я проходил сквозь чудовищные бюрократические преграды, и в результате, через пару дней после открытия, паркетина эта была выкинута рабочими, потому что они не поняли, что это артефакт. Более того, вся моя экспозиция через два дня была разобрана, и это свидетельствует о том, что нонспектакулярность – это новая практика, которая действительно затрагивает телесность общества. И это позитивный факт.

Материал подготовил Павел Микитенко


Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal