Художественный журнал
июнь 2002

Гелий Коржев и власть земли

Алексей Бобриков
Гелий Коржев. Егорка-летун
Традиционное – наиболее простое – противопоставление искусства хрущевской и сталинской эпох основано на категориях правды и лжи. По степени "правдивости" "суровый стиль" в целом вполне однороден; однако возможны и другие варианты оппозиции. Один из них – отношение к телу. Именно здесь "суровый стиль" лишен внутреннего единства. В нем – как, впрочем, и в искусстве 20-х годов (ближайшем аналоге "сурового стиля") – можно обнаружить одновременное присутствие двух разнонаправленных и даже взаимоисключающих тенденций (обозначаемых здесь по терминологии Владимира Паперного).

Культура-один (Салахов, Оссовский) следует интернациональным традициям 20-х годов. Вначале (у художников ОСТа, особенно у раннего Дейнеки) она выступает как чистая воля, воплощенная в организованном промышленном труде и в спорте, подчиняющих тело внутренней дисциплине. Затем (во ВНИИТЭ и журнале "Техническая эстетика") – как овеществленная техника (в сущности, дегуманизированная категория эпохи цивилизации: новой архитектуры и дизайна – деятельности, направленной на поиск чистых структурных элементов). Ее главными ценностями являются наука и внешняя дисциплинарная организация, а место спорта здесь занимает гигиена. Культура-один в этом более позднем варианте трактует коммунизм – главную советскую идею конца 50-х и начала 60-х – именно научно-технически, конструктивистски, в идеале с помощью генетики и кибернетики устраняя природное тело вообще.

Культура-два (также представленная в искусстве 20-х традицией некоторых художников АХРР – например, Ряжского) предполагает некую национальную, русскую – и потому скорее сельскую, чем городскую, – традицию. Она трактует коммунизм как моральную категорию изначальной простоты и равенства. Первоначально она апеллирует к чистому телу, к некой правде тяжелой и грубой жизни ("тьме низких истин"). Однако именно из этой обращенности к телу – первоначально низменному, а затем все более возвышенному (физически облагороженному и национально костюмированному) – и возникает собственно сталинская культура-два ("нас возвышающий обман").

Гелий Коржев. Поднимающий знамя. Триптих "Коммунисты". 1957-1960
Можно предположить, что уже сама проблематика телесности в рамках "сурового стиля" есть прямое наследие сталинской культуры (культуры-два). В частности, это касается одного из ведущих художников 60-х годов Гелия Коржева.

Герои Коржева тяжелы. Эта тяжесть может пониматься не только как физическая, но и как эмоциональная категория – усталость, тупая покорность, включенность в неизменный природный круговорот: как некая власть земли. Человек трактуется Коржевым как хтоническое существо, влачащее первоначальное, доисторическое, докультурное существование среди пыли, камней и старого – также природного – железа (рельсов, крышек люков, тракторов, мотоциклов, винтовок).

Однако однажды наступает пробуждение – яростный порыв слепой силы, влекущей человека вперед и вверх. Эта сила может быть определена как вера, – если понимать под верой волю, а не интеллект, ярость, а не логику доказательств (в общем, то, что в эпоху гражданской войны положительно характеризовалось как "злость").

Не случайно у Коржева отсутствует внешнее изображение врага – врага нет, как нет и другого возможного внешнего источника вдохновения – оратора, комиссара. Этот порыв ни на что не направлен. Смысл его заключается в преодолении – диким усилием – чего-то невидимого, скрытого внутри самого человека, а именно силы тяжести, власти земли.

Эта попытка преодоления власти земли может представлять собой физический порыв, бунт. Человек, под пулями поднимающий упавшее знамя; человек, экстатически играющий музыку посреди боя; наконец, человек, поднимающийся в воздух на самодельных крыльях, – все они бросают вызов природному детерминизму, пытаются преодолеть неизбежность. Однако каждый из них у Коржева заранее обречен.

Власть земли – тяжесть, не отпускающая человека от себя, – делает неизбежным возвращение в землю, то есть смерть. Наиболее ярко ее воплощает настоящая смерть русского Икара – распростертого на земле мертвого мальчика с привязанными деревянными крыльями. Но чаще всего это метафорическая смерть, за которой вновь следует жизнь.

Главные герои большинства картин Коржева – инвалиды. Именно они и символизируют эту "жизнь после смерти". Их лица, опаленные небесным огнем, хранят следы экстатического подвига и неизбежной последующей катастрофы.

Но их страшные раны – рубцы и ожоги, вытекшие глаза, оторванные руки и ноги – остаются именно как память тела. В этом погасшем и остывшем пепле отсутствует память духа. "Жизнь после смерти" – это возвращение к исходной точке: в привычный мир вечно повторяющегося и неизменного; возвращение к тяжелой, тупой и покорной неподвижности.

Гелий Коржев. Художник. 1957-1960
Трудно представить внутри этого чисто природного мира слова, проповеди, призывы и вообще любые вещи, так или иначе связанные с культурой (например, идеологией), – они могут прийти только извне. Кажется, что в мире спокойствия, тишины и молчания только тело обладает памятью – точно так же, как в момент порыва, подвига именно оно обладает некоей телесной волей, верой.

Другой попыткой преодоления власти земли может быть смутное влечение человека – первобытного коммуниста – к творчеству, также не имеющему ничего общего со словами, культурой, идеологией.

На одной из известных картин Коржева изображен такой первобытный художник, стоящий на коленях на парижском тротуаре с согнутой спиной, как бы не вполне отделившийся от земли, привычно старающийся держаться поближе к ней. Его варварское лицо с низким лбом, мощными надбровными дугами, большими ушами, скошенным подбородком, поросшее жесткой темно-рыжей шерстью, освещено той же внутренней страстью и верой. Он что-то (неважно что) рисует, водит мелом – поглощенный магическим процессом рисования как физического движения, оставляющего следы. На другой картине изображен первобытный скульптор, стоящий перед прекрасной маской чужого бога, пытающийся что-то понять (не столько умом, сколько тоже с помощью тела – движениями рук, как бы инстинктивно следующими за формой). Персонажи Коржева еще пребывают в мире потенциального, а не актуального – и скорее телесного, чем духовного. Они занимаются наиболее телесными (скульптурой) и даже оргиастическими (игрой на трубе) практиками искусства; это особенно заметно при сравнении с картиной братьев Ткачевых "Между боями", где такие же, как у Коржева, "земляные" люди обращены к практикам символическим – чтению и письму.

Художников Коржева от героев первого круга его сюжетов отличает скорее само постоянное состояние желания (пусть телесного), тоски по чему-то иному.

Во всем этом, возможно, заключена национальная идея, близкая Коржеву и части советской интеллигенции 60-х, – о русском народе, тяжелом и неподвижном, молчаливом и угрюмом, но способном на подвиг веры и самопожертвования в минуту опасности.

В области социальной мифологии она во многом следует именно сталинской традиции, понимающей русскую народную культуру как мир природного: то есть, с одной стороны, потенциального и непроявленного, с другой – слепого, стихийного, дионисийского. В традиции сталинского понимания дикая народная сила, ищущая выхода и находящая его в бессмысленном индивидуальном или коллективном бунте, предполагает неизбежность гибели, катастрофы, возвращения назад. Именно поэтому и необходима для ее актуализации внешняя, организующая сила, то есть партия, действующая осмысленно, рационально, идеологически, а не слепо (и, что не менее важно, постоянно, а не спорадически). У Коржева эта внешняя сила отсутствует, однако трагическое изображение обреченного на бессмысленные порывы мира находится внутри именно этого мифологического пространства.

Идея слепой народной стихии есть не только в культуре-два, но и в культуре-один, однако здесь роль партии по отношению к ней ограничена дисциплинарным и репрессивным (усмиряющим) вмешательством и принципиально отличается от роли партии в культуре-два – героической (руководящей и направляющей). Очевидно, что моральная позиция Коржева, трактующего народный порыв как возвышенный и благородный, а не бессмысленный и беспощадный, ближе к культуре-два, чем к культуре-один. Благодаря этому заново – искренне и даже истово – пережитая Коржевым сталинская мифология обретает в 60-е годы новую жизнь.

Алексей Бобриков
Родился в 1959 году. Критик и историк искусства.
Живет в С.-Петербурге.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal