Художественный журнал
июнь 2002

Инсценировка потери памяти

Наталья Чибирева
Выставка Beck's Futures 2002 "Завтрашний талант сегодня". Институт современного искусства (ICA), Лондон, Великобритания. 29.03.02 – 12.05.02.

Кирстен Гласс. Глубокая материя. 2001
В конце марта в ICA открылась выcтавка Beck's Futures 2002 "Завтрашний талант сегодня" – конкурс на самую высокую артистическую премию Британии 1. В начале мая Бьорк огласила победителя по вердикту жюри, которое помимо кураторов и художников включает рок-легенду Мариан Фэйтфул и в целом примечательно своими связями с поп-музыкальной индустрией 2.

Поп-ориентация Beck's Futures в частности и ICA в целом занимает все большее место в оценке этого события в прессе. Почему искусство должно оцениваться как телешоу или поп-музыка и какова в таком случае стратегия ICA – превращение нагнетенной рекламы в шоу или эксплуатация самих художников в целях преуспеть в перестройке восприятия современного искусства как составной части медиа-культуры?

Хотя в целом шоу поразительно "лоу-тек", масс-медиа могут быть названы единственной тематикой большинства работ. Это присутствие наблюдается на нескольких уровнях. Живописцы или напрямую и исключительно оперируют иконами медиа (Гласс и Рамминг), или увлечены инструментами создания этих икон (Перфект), или озабочены их судьбами (Патерсон). Скульптурные работы позволяют перенести медиа-дискурс в наивные три измерения (Хоскинг), в то время как техника видеоинсталляции дает возможность исследовать и пародировать сами механизмы воздействия медиа (Саваянаги) или погружаться в историческое прошлое этого воздействия (Коттеррель). Наряду с этим присутствуют более однозначные и привычные медиа-комментарии (Лоу и Вуд).

Нил Рамминг (р. 1973) и Кирстен Гласс (р. 1975) свободно оперируют исключительно массовой образностью. Гласс использует увеличенные девичьи образы из журналов мод. Клишированная одухотворенность глянцевых фрагментов сознательно утрируется, фотографические тени намеренно уплощены, и вырезанному движению подарены другие траектории, отменяющие принятую "академическую" динамику рекламы. Сохраняя образ журнального разворота и имитируя эффекты фотошопа, полотна, наверное, призваны быть очередным технически умелым комментарием о программной плоскостности современного общества, очарованного и ведомого картинами масс-медиа.

Картины Рамминга используют похожие техники и источники. Художник так же заворожен бесконечностью плоскости и возможностью "углубиться" в нее посредством живописи. Он заимствует из граффити, поп-арта и современной коммерческой графики. Интересна увлеченность проекциями разреза, символическая пустота которых "насыщена" прописанными имитациями корпоративных лого. Тема – опять – неубедительный намек на некое неизменно преследующее Отсутствие.

Пародии на компьютерные искажения у Гласс и Рамминга продолжают свое развитие у Дана Перфекта (р. 1965). Аппликативные, обойденные перспективой и светом, полуабстрактные пейзажи Перфекта навязчиво двуслойны: на компьютерный плоский фон с отмывками разных тонов наложен мир линейных гибридных объектов. Этот мир в своей абстракции почти математичен – каждый знак призван обозначать (описывать) предмет, концепцию или процесс, таким образом способствуя созданию персонального художественного бранда.

Пол Хоскинг. Олень Сталкер. 2001
Тоби Патерсон (р. 1974) своей вялотекущей серией "Мы распадаемся в узоры слишком быстро" представляет поучительный комментарий о катастрофических последствиях модернизма. Неопределенного масштаба псевдоархитектурные кристаллы корбузианского вида назидательно разлетаются в живописные, но компактные обломки – робкое заигрывание с пространством неискушенного студента архитектурной школы.

Как и Патерсон, Пол Хоскинг (р. 1977) тоже намекает на жесткость и одновременно хрупкость медийных конструкций, однако через аллюзию к нашей собственной корпореальности. Удлиненные подобия животных с телами из папье-маше и кожей из множества журнальных картинок с изображением монстров, черепов и частей тел пасутся по стенам, подвешены сиамской парой или замороженно срываются со стены в колодец лестницы. Нарратив всех композиций развивается на параллельной геометрической истории, выложенной на стенах полосами цветной пленки. По словам Л. Гиллика, работы Хоскинга "с расстояния бессмысленны, так же как и вблизи... Они несут столько смысла, сколько позволяет форма" 3. Несколько мазохистские в своей аккуратности композиции, хотя и излишне обремененные ссылками на сюрреалистическое неусвоенное наследие, обещают какую-то конечную вещь, в которой, может быть, разрешится непереваренный поток, предложенный этими трудоемкими пространственными набросками, зараженными "визуальной клептоманией".

Напротив, видеоработы Х. Саваянаги (р. 1966) на общем фоне отличаются минимализмом. В "Вас захватит любовь через несколько секунд" сиреневое слово ЛЮБОВЬ вспыхивает с экрана после парада цифр-секунд с 1 по 30. Все следующие раунды того же эпизода для зрителя "окрашены" расплывающимся мерцанием ЛЮБВИ на сетчатке глаза. Достаточно тонко и многопланово – может быть, о любви, о памяти или об их похмелье и механистических послесловиях. В дополнение все это однозначно перенесено в область исключительно визуального, таким образом являясь буквальным комментарием о некоем абстрактном deja vu.

***

Хотя отдельные вещи примечательны, общее впечатление от шоу – банальность и младенчество. В 2000 году идеей премии Beck's былa некая надежда создать альтернативу привычной монополии Брит-арта и Тернер-Прайза. Первый Beck's помнят по заметному шотландскому присутствию, второй Beck's – по реанимации некоторых аспектов живописи, третий, по всеобщему согласию, вряд ли запомнится как нечто однородное. За радостными утверждениями, что так оно и должно быть, прослеживается некоторая обеспокоенность.

Невозможность опознать и окрестить следующую художественную "пачку" Британии растерянно отражено даже в каталоге Beck's Futures 2002. Через пять лет после "Сенсации" (1997)  4 и три года после неудачной попытки создать новое движение под названием "Новый невротический реализм" 5, в 2002-м эклектика остается для кураторов единственной тривиальной опорой.

Если YBA 6 имели хотя бы миф об искусстве с заброшенного склада, претенденты на Beck's-премию успешно минуют эту хрестоматийную стадию любого андеграунда. Результатом программной ориентации на коммерчески "живое" и популярное искусство является ощущение удивительной усталости самих художников, проходящих уже пройденный путь. За исключением, может быть, Хоскинга и Саваянаги, ни одна работа не кажется ни созревшей, ни необходимой.

"Романтичность и свежесть" Beck's-премии как раз и заключается в этой вере в свое открытие и общей интеллектуальной неиспорченности. Вторичность возведена в культ, во времена, когда никакая апроприация уже не откровение. Если шоу и способно продемонстрировать какую-то генеральную линию – то эта тема устарелости и неадекватности всех известных приемов. Похоже, что старое арт-клише, провозглашающее, что, чтобы нарушать правила, вовсе не обязательно их знать, здесь стопроцентно сохраняется. С единственной разницей, что правила не нарушаются... Это искусство пытается быть гибким. Не многозначительным, но гибким – когда любые чтения возможны и запроектированы путем апроприации максимального количества дискурсов.

Работы YBA были сатирой на закованное теорией предшествовавшее искусство. Произведения "невротиков" лелеяли любительство, считая его противоядием от ассимиляции их искусства художественным рынком. Экспоненты Beck's далеки от обеих интенций – они не циничные, и не любительские, и даже не очень сентиментальные. Их иронии не новы и не злы, а искусственное варварство кажется непозволительной роскошью. Хотя, повторяюсь, от обоих течений они впитали, что медиа есть незаменимый механизм коммуникации между современным искусством и его публикой.

Представлять современную художественную сцену Британии по этому шоу не приходится. Критерии отбора работ до крайности субъективны, и выбор – случаен. Представленные работы очень разные, но ориентация на коммерчески успешное искусство объединяет многих художников. К Beck's-премии 2002 вполне применимо наблюдение о "новых невротиках" – они, может быть, пост-YBA, но никак не пост-Саатчи 7. Все работы, похоже, были задуманы и выполнены с целью пополнить коллекцию Саатчи – уникального и единственного "глобального" патрона британского современного искусства.

Это шоу вовсе не помогает самосохранениию ICA. Наоборот, выставка укрепляет аргументы критиков, декларирующих незамеченную, но явственную смерть радикализма ICA,, все более зависимого от чисто коммерческих структур.

Лозунг "Завтрашний талант сегодня" подразумевает, что сегодня – это завтрашнее вчера. На шоу же завтра – это повторение вчера без сегодня. Инсценировка потери памяти.

P. S. Премию получил Тоби Патерсон. Подчеркнутый антинигилизм есть, пожалуй, то, что заметно отличает художника от десяти финалистов. Идея, что современная архитектура не раскрывала своей натуры до тех пор, пока не стала местом социального коллапса, явилась отправной точкой для многих интервенций Патерсона. Многие работы изначально негалерейны и выполнены в городе. Техника его письма – стилизованная и формализованная – позволяет избежать привычного разговора о мастерстве.Подобная универсальность, а также ясность проекта в какой-то мере объясняют вердикт жюри. Степень экзотичности продолжает оставаться, однако, предсказуемым критерием. На этот раз экзотичны "якобы не-апатия" и незнакомый академизм параллельного (архитектурного) дискурса. Также симптоматична реанимация социальной дискуссии и откат от антиминималистских настроений.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 24 000 фунтов стерлингов.
2 www.becksfutures.co.uk
3 Л. Гиллик. "Beck's Futures 2002", каталог, с. 23.
4 "Сенсация" (Sensation) – "эпохальная" выставка Брит-арта (или YBA) в Королевской Академии художеств в 1997 году.
5 Шоу "Новый невротический реализм" (New Neurotic Realism), составленное из новой коллекции Саатчи, состоялось в 1998 году.
6 YBA – Young British Artists. Одноименное шоу состоялось в начале 1990-х в галерее Саатчи.
7 M. Collings. "The Art Crazy Nation", p. 136.

Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal