Художественный журнал
июнь 2002

"Золотое сечение", или Апология живописи

Екатерина Андреева
Тимур Новиков купил в "Борее" "ХЖ" со статьей Анатолия Осмоловского о неоакадемизме и попросил Машу прочитать мне ее по телефону. Маша, студентка консервативного Отделения истории искусства, больше привыкла к спокойному течению рассказов Вазари или рассуждений Вёльфлина, читая, споткнулась раза три о "закавычивание", "фашизоидность" и "нонспектакулярность". Естественно, эти-то слова я и запомнила лучше всего. Критика неоакадемизма как неправильного "закавычивания" или "спектакулярности" не отличается новизной: уже лет пять как примером правильной спектакулярности выступает "срочная живопись" 1 Виноградова – Дубосарского, а неправильной спектакулярности – простецы-неоакадемисты. Между тем стратегия обращения со спектакулярностью, которую использует Тимур Новиков, – сама по себе целая история искусства 1980 – 1990-х годов от нонспектакулярного "Ноль-объекта" (1982) до зрелищного неоакадемизма, появившегося в 1988 – 1989 годах, когда на нашей территории было еще совсем другое зрелище – старая Советская власть, в главном храме которой, Музее В. И. Ленина, неоакадемисты и устроили одну из своих первых выставок.

Конец ХХ века Тимур Новиков отметил созданием фильма "Красный квадрат, или Золотое сечение" – оператор Игорь Безруков, исполнители главных ролей: Тимур Новиков – мэтр, Ирэна Куксенайте – первая ученица по классу живописи, Владислав Мамышев – последний ученик по классу живописи. Действие происходит в Михайловском замке. Постоянной декорацией и своего рода четвертым действующим лицом является гигантское полотно Олега Маслова и Виктора Кузнецова "Триумф Гомера" (1997-1999, 300 х 600, х., м.), на котором изображен сам Тимур как Гомер и все его окружение как внимающие поэту "древние пластические", по бессмертному выражению А. К. Толстого, греки. Вначале Мамышев долго бежит по винтовой лестнице замка, беспечно хлопая себя по заду папкой с рисунками. Но трагическая музыка Скрябина ("Поэма экстаза", пошедшая на изготовление саунд-трека с легкой руки Тимура Петровича), не предвещает нерадивцу ничего хорошего. В классе его ждут мэтр в сюртуке и цилиндре и первая ученица, которая рисует Аполлона, тщательно выверяя пропорции. Мамышев усаживается за свой мольберт и, кривляясь, быстро-быстро мажет на картоне красный квадрат; после чего подвергается показательной порке – "жертвоприношению" в храме искусства – и, наученный, робко приступает к изображению бога – покровителя своего ремесла. Убойная сила этого произведения – а каждое авангардное произведение у нас традиционно оценивается именно по своей убойной силе вместо устаревших эстетических критериев, что, собственно, и позволило Карлхайнцу Штокхаузену объявить террористический акт 11 сентября главным произведением авангарда, -так вот убойная сила "Золотого сечения" действует по-настоящему эффективно. Во-первых, кино пропагандирует основной живописный шедевр Новой академии изящных искусств и заодно всю мифологию этого института; во-вторых, эта пропаганда неоакадемизма набирает обороты именно за счет знаменитой супрематической половины в названии фильма. Авторитет Малевича, непримиримого врага академий, все с той же легкой руки стратега Новикова приносит дивиденды неоакадемистам: лишь только информация о "Золотом сечении" разнеслась по Интернету, фильм немедленно запросили западные видеофестивали для показа в своих программах об авангарде. "Золотое сечение" – историографический памятник. Подобно аллегорической барочной конклюзии оно отсылает к важным эпизодам развития искусства, которым руководил Новиков, от пиратского телевидения "Новых художников" до неоакадемического "Триумфа Гомера". Тимура Петровича, который проводит теперь свои дни на "досадной кушетке", накрывшись, как старик Селиванов, покрывалом с амурами, не могли не греть мысли о том, что символическое "сечение" совершается в Инженерном замке, где шумели когда-то радения Татариновой; что Мамышева он "сечет" уже вторично – первый раз случился в фильме пиратского телевидения "Опять двойка", название которого отсылает к шедевру соцреализма, а место действия, когда-то сквот художников на ул. Софьи Перовской, ныне стало местом присутствия актуальной власти – жилищем шведского консула, где устраиваются приемы для деятелей местной культуры. Знаток припомнит также и то, что Мамышев изображает не только произведение Малевича, но и произведение сомнительной подлинности из коллекции самого Новикова, которое в начале 1990-х присутствовало на одной из главных симулятивных акций Новой академии – выставке "Модернизм в ХХ веке". Теперь "Красный квадрат" висит, запаянный в черном боксе, на презентационной выставке Музея современного искусства на Пушкинской, 10, красноречиво опровергая слова Сергея Бугаева, произнесенные на пресс-конференции по случаю открытия музея, что все искусство – "плесень вокруг нефтяной трубы".

В чем message "Золотого сечения"? Оно в форме изящной аллегории указывает на живописный шедевр и служение живописи как на источник власти и радости. Финальные кадры – это кадры примирения всех трех главных персонажей, сцена общего труда на ниве искусства. Живописная репрезентация как источник власти – тема актуального дискурса; живопись как источник удовольствия – тема неактуального дискурса, как известно, еще Гийом Аполлинер хвалил кубистов за то, что они отказываются доставлять удовольствие своей живописью, да и передвижники стыдились поначалу отрадного. Правда, Аполлинер ценил более возвышенное удовольствие от чистого геометризма, золотого сечения, но ревнители авангардной живописи скоро отказали себе и в этом. Между тем власть не только в том, чтобы получать удовольствие, но и в том, чтобы его оставлять. Как мне кажется, интерес к власти как к источнику получения удовольствий (раздаче милостей) характерен для плебейского мироощущения и движет массовой революцией, тогда как интерес к созданию удовольствия собственной властью, одаривание мира милостью – свойство аристократической натуры.

Парадоксальная ситуация – революционный порыв к захвату удовольствий, ради которых здесь и теперь себе отказывают во всем, – нам слишком хорошо знакома и на бытовом, и на культурном уровне. Казимир Северинович Малевич задолго до Вальтера Беньямина полагал, что искусство (живопись) отомрет как труд, эту смерть в ожидании райского удовольствия – безделья и символизирует "Черный квадрат". Отказ от удовольствия ради достижения будущих удовольствий в конце концов превращается в безусловный отказ, отказ сам по себе. "Ушедшая в отказ" живопись теряет способность восстановиться в своей некогда живой полноте.

Тут можно сослаться на опыт Ильи Кабакова в его проекте о Шарле Розентале. Как и Тимур Новиков, Илья Кабаков на протяжении всей своей карьеры занимается приручением русского авангарда. Но если в случае Новикова речь идет об очеловечивании (на супрематических фигурах, как на постаментах, располагается у Тимура совершенный бог Аполлон), то в случае Кабакова можно говорить об одомашнивании (супрематические фигуры в проекте о Шарле Розентале внедряются в картины бытового жанра, в ранних произведениях Кабакова чернота супрематизма уподоблена внутренности славянского шкафа). Очеловечивание – это и обожествление, тогда как одомашнивание – установление рабства. Живопись сама по себе в произведениях Кабакова всегда есть символ советского рабского труда в худкомбинате, товарный знак картин Кабакова – "хамский мазок" (по определению А. Меламида, сообщенному мне И. Бакштейном, за что ему большое спасибо). "Срочная живопись" Виноградова – Дубосарского демонстрирует именно такое понимание традиции, к числу исключений я бы отнесла только серию Дубосарского о советской литературе, которая позволила художнику обнаружить нюансы своего таланта благодаря достаточно сложной композиторской задаче сопрячь конкретный литературный памятник, его материальный советский носитель – книгу и живописную фактуру (работа с фактурой собственно и сделала этот проект фактом живописи).

Актуальное искусство как институт в его нынешнем состоянии занимает весьма уязвимую позицию, так как является частью туристической индустрии, но по-прежнему считает своим долгом производить "неадаптивный дискурс", который если и создает радость, то делает это словно бы исподтишка, с фигой в кармане. Как, например, в одном из проектов для наступающей "Манифесты", по слухам, планируется каждое утро спускать в реку для общего веселья тонны апельсинов, чтобы граждане их искали и вылавливали. Новые академики же занимаются живописью, сложными фотографическими опытами, скульптурой лишь потому, что в этом их главная радость, в этом делании всего (иллюзии прекрасного) из ничего (утлого своего телесного материала). Об этом импульсе всех стратегических акций Тимура Новикова – импульсе сознательного, спланированного и успешного производства радости – мне уже неоднократно приходилось писать. Силу новиковской "спектакулярности" мне довелось наблюдать совсем недавно благодаря участию в берлинской выставке "Греческая классика: Идея или Реальность", где за идею отвечали античные статуи и вазы, а за реальность – "Художник и модель" классицистического Пикассо, "Пейзаж с танцующими" Виктора Кузнецова, "Амур и Психея" Новикова и другие неоакадемические произведения. Кураторы античных разделов, приехавшие из музеев Рима, Нью-Йорка, Парижа, осмотрев хорошо известные памятники, естественно скапливались в нашей галерее и разглядывали новые для себя изображения. Особенный энтузиазм произведения неоакадемистов вызывали у итальянцев, которые осознавали себя прямыми наследниками всего экспонируемого в Мартин Гропиусбау. "Бамбини! Вакханалия!" – восклицали они с восторгом, разглядывая фотографии Маслова, Кузнецова и Райнера Бёме под названием "В направлении Альма Тадемы". Но и менее впечатлительные ученые расспрашивали о неоакадемизме и просили комментариев, оценивая тем самым и неоакадемический комментарий европейской культурной традиции. Их интерес не омрачала привычка историков актуального искусства комментировать только сегодняшние или в худшем случае недельной давности образцы "спектакулярности" или "нонспектакулярности" – эта медиальная привычка к "срочной живописи", которая отбивает вкус к живописи как искусству. Но эта привычка свойственна, слава богу, не всем даже среди модных художников, достаточно хотя бы вспомнить превосходную живописную школу Одда Нердрума – другой центр северного возрождения.

Вот таковы мои соображения о живописи и нынешнем искусстве.

1 "Срочная живопись" – название проекта, организованного в Музее современного искусства города Парижа в начале 2002 года.

Екатерина Андреева
Историк, критик и куратор современного искусства. Научный сотрудник Отдела новейших течений Государственного Русского музея. Регулярно публикуется в "ХЖ".
Живет в С.- Петербурге.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal