Художественный журнал
июнь 2002

Выставки

26.10.01 – 23.11.01. Виктор Пивоваров. "Филемон". Галерея IFA, Берлин, Германия

На выставке Виктора Пивоварова в галерее Берлинского отделения Института культурных связей с зарубежьем представлены работы конца 80 – 90-х годов. Это живопись и графика, ассамбляжи из живописи и предметов, небольшие инсталляции, большие свитки, многие из которых уже показывались в галереях Москвы, Праги и других европейских городов. Пивоваров, как известно, работает в основном сериями, однако в Берлине его произведения выставлены не в серийном и не в хронологическом порядке. Исключение составляет только графическая серия "Действующие лица" – она выставлена в полном виде и ей выделен отдельный зал. В остальной части – экспозиционная чересполосица. Трехмерные поясные портреты Холина, Дриза, Татузова перемежаются с "Малевичем в снегу", "Уроком китайского", "Тетрадями Григория Сергеевича Татузова". Циклы "Квартира 22" и "Время Розы" представлены отдельными картинами среди других картин из других циклов и картин-"одиночек".

Дело в том, что выставка – не авторская ретроспектива или презентация ряда проектов, а кураторский проект Доротеи Бинерт. Название выставки – "Филемон". Работы с таким названием или таким героем нет, но есть одноименная книжечка, прилагаемая к каталогу. В ней простым детским языком рассказывается о жизни художника в Москве до отъезда в Прагу и о художественной жизни от лица мышонка Филемона. Мышонок, очевидно, – метафора если не альтернативной музы, то маленького духа-покровителя, вдохновителя художественного творчества.

В галерее IFA выставлены работы пражского периода, для которого особенно важны были "детский дискурс", творчество "по-маленькому" (выражение самого Пивоварова). Детство, детскость в искусстве, "парадигма ребенка" являются по замыслу куратора главным содержанием выставки. Арт-инфантилизм в мировом искусстве имеет богатую историю – от Клее и Кандинского до Баскиа и Пенка. Это своего рода история утопии безграничной творческой свободы, незамутненного сверхъестественно чистого видения и т. п. Ничего такого, пожалуй, в "детских" работах Пивоварова нет. И вряд ли он соотносит себя с этим большим контекстом мирового художественного детства. Скорее его контекст – это малый контекст московского концептуализма с его гораздо более мягким, чем в западном концептуализме, отношением к образу, пластике. Слово, текст первичны, но изобразительное искусство как иллюстрация к тексту получает свое оправдание и потому в нем многое позволено.

Многие работы выполнены в эстетике детской книжной иллюстрации, что естественно для бывшего иллюстратора, а также в эстетике наглядных пособий, инструкций, стендов противопожарной безопасности и гражданской обороны. На Западе эту эстетику часто принимают за эстетику комиксов, что отчасти верно: эти наставительно-дидактические планшеты и были нашими комиксами.

Отделение эстетики от дидактики, превращение эстетики из образной речи в дискурс, при помощи которого потенциально можно что-то выразить, но который обрекается на молчание или абсурдное мычание, – главная задача концептуализма. И в этом смысле концептуализм – критическое искусство по преимуществу. Возможно, парадоксальным образом защищающее именно то, что он критикует, и в этом смысле фундаментально безальтернативное действительности.

А Виктор Пивоваров – опять и в контексте, и вне контекста – удивительным образом позитивен и реально альтернативен. Экстракты дискурса удаются ему не хуже других. Но для его художественной чувствительности этого недостаточно. Пивоваров – это художник-рассказчик. У него дискурс снова становится речью, но не репрессивно-дидактической, а как у детей, когда важен не сам рассказ, а вообще рассказывание нон-стоп.

Он занимает, глядя из Москвы, промежуточную позицию между критическим концептуализмом, аннигилировавшим все идеологические месседжи, и неокритическим искусством последнего десятилетия с его месседжианством. В пивоваровском интро- и экстраконтекстуальном детском рассказывании мерцает что-то от самой сути искусства.

Георгий Литичевский


05.12.01 – 16.12.01. "Глубинная Германия" (куратор В. Анзельм). ГВЗ "На Каширке", Москва

Трудно недооценить вклад Германии в становление феномена современного искусства. "Критика способности суждения" остается основополагающим художественно-идеологическим текстом современности, и в то же время это самый немецкий, так сказать, самый мечтательный из всех критических трудов Канта. А сама Германия – это не только географическое или историко-культурное понятие, это, можно сказать, и отдельная эстетическая категория, что особо остро чувствуется в России из-за соседства и общности исторических судеб двух стран.

В названии выставки "Глубинная Германия", данном ей ее куратором Владимиром Анзельмом, есть и отсыл к текстам Эрнста Юнгера, и отзвуки "Внутренней Монголии" неоромантика Йозефа Бойса, но более всего, кажется, указание на то, что здесь мы имеем дело не с чем-то физически-внешним, а с метафизически-внутренним, трансцендентальным. В общем, с Германией по-русски, или с русской Германией.

Уже в ходе подготовки к выставке выяснилось, что даже такая Германия неоднородна. Компанию из 24 приглашенных художников удалось разбить на три группы. В первую, самую многочисленную, попали художники, наследующие концептуалистской, контридеологической, иронической традиции – К. Звездочетов, Н. Козлов, М. Константинова, Б. Матросов, П. Пепперштейн, А. Петрелли, А. Политов, А. Совко, Ю. Хоровский, В. Сорокин, А. Филиппов, В. Флоренский, С. Шеховцов, К. Батынков. Черный юмор, карикатурность, трэшевость их произведений не столько адресованы Германии как таковой, сколько отражают специфику местной художественной деконструкции "Германии" как очередного советского мифа.

Вторая группа отличается от первой не столь очевидным образом. Для нее также характерны комичность, субверсивность или провокация, но здесь тот же миф переживается более личностно и экзистенциально. В эту группу попали работы Б. Михайлова, Д. Врубеля и В. Тимофеевой, И. Макаревича, Ю. Шабельникова.

Произведения художников, отнесенных к третьей группе, должны были, по мнению куратора, знаменовать назревшую необходимость пересмотра подхода к теме. Поскольку миф, о котором идет речь, не только советский, но и собственно германский, к тому же разобранный самими немцами, особенно в последние десятилетия – Рихтером, Кифером, Базелитцем и др., то в творчестве русских художников, работающих с немецким материалом, их опыт тоже естественным образом учитывается. Такая диалогичность в отношении искусства Германии присутствует в работах самого Анзельма, а также Д. Топольского, Е. Юфита, Д. Пригова.

В структуре выставки есть что-то от гегелевской триады, и малый удельный вес третьего звена может вызвать подозрения: не застопорилась ли на самом деле тема в своем развитии, не идет ли речь о чем-то анахроничном? Однако об актуальности проблемы свидетельствует тот факт, с какой живостью и энтузиазмом откликнулись многие представители художественного сообщества, с какой скоростью были изготовлены новые работы на заданную тему, в том числе живопись, графика, фото, объекты, инсталляции, видео и даже перформанс (Г. Виноградов).

Георгий Литичевский


"Звуковые частоты". Кунстхалле Ширн, Франкфурт-на-Майне. 09.02.02 – 28.04.02.

На стильной и концептуальной выставке во Франкфурте стены всех залов покрыты ослепительно белыми звукоизоляционными плитами, а вокруг бесшумно двигающегося по звукоизолированному полу зрителя раздаются разные интересные звуки, собственно и составляющие смысл проектов. Представленные здесь эксперименты с чистым звуком отражают актуальную тенденцию саунд-арта – особого направления в деятельности ряда художников Европы, США и Японии. Причислять их проекты к сфере визуального искусства не совсем корректно, хотя многие участники до определенного момента работали как художники, не выходя за рамки арт-процесса. В их звуковых работах почти нет предметности – ни объектов, ни особых визуально-пространственных решений. Творческий результат рождается из пустоты пространства, технических средств и звука. Более того, пространство франкфуртской выставки завешано различными табличками, предупреждающими о том, что саунд-арт опасен для здоровья. Перед входом в инсталляцию Франца Ромассла "Ротонда", где зритель должен двигаться по темному круглому помещению и его шаги перерождаются в низкий вибрирующий тон, нас предупреждают, что "страдающим клаустрофобией, эпилепсией, сердечным больным и беременным посещать арт-объект не рекомендуется". Другое предупреждение касается, например, работы Томми Гренлунда и Петтери Нисунена "Ультрасоник". Ее смысл – в рождении особого звукового луча на пересечении двух пучков звука, направленных из двух стоящих друг напротив друга гигантских параболических зеркал со встроенными звукогенераторами. Но как раз в зоне этого новорожденного луча зрителю стоять и не рекомендуется, потому что "это может вызвать тошноту и нарушение работы вестибулярного аппарата". При почти полном отсутствии визуальности и возможности что-то увидеть зритель в этом стерильном пространстве чувствует себя дискомфортно.

Звук как новый инструмент художников изучается двенадцатью творцами-экспериментаторами, щедро профинансированными отрядом спонсоров из мира выставок-ярмарок, современной музыки и западных СМИ.

Проект нового директора франкфуртского Кунстхалле Макса Холляйна и датского куратора Йеспера Йоргенсена, собравших интернациональную команду участников (США, Германия, Австрия, Скандинавия, Япония), напоминает гигантскую футуристическую лабораторию, где саунд-артисты экспериментируют с высокими и низкими частотами, синусоидными саунд-генераторами и осциллографами. Он является результатом соединения минимализма в изобразительном искусстве и музыкального авангарда посткейджевского периода. Мощная технологическая база, которой позавидовала бы любая рок-группа, производит, однако, вовсе не музыку, а звуки различной частоты и мощности. По идее кураторов, именно они должны создать образ, причем в его временном, а не визуальном измерении. Очищая свои проекты от предметности, музыкальности, языковой ассоциативности, участники франкфуртского проекта создают своеобразный саунд-минимализм, сильно отличаясь и от художников, создающих видео-звуковые инсталляции, и от музыкантов, занимающихся электронной музыкой. При этом их проекты идут вразрез также и с доминирующей установкой актуального искусства на интерактивность, когда в создание образа вовлекаются видео, свет, звук, музыка и даже запах.

В проекте австрийца Франца Помасла "Без названия" саунд-минимализм в своей тенденции к освобождению от всего визуально-конкретного достигает апогея: внутри белого куба нет ничего, кроме звука, напоминающего жужжание мухи. Оказывается, как гласит аннотация, "в этом пространстве звук достигает 11.000 – 13.000 герц и находится на границе слуховых возможностей человека". Здесь саунд-арт начинается и здесь же заканчивается: в этой инсталляции нечего не только видеть, но и слышать – только белое безмолвие. Это и начало, и конец – как бы новейшая версия "Черного квадрата".

Но зрительское "я", отягощенное органами чувств, отдает предпочтение все же тем проектам, в которых звук хоть как-то визуализируется. Франкфуртская выставка, по замечаниям некоторых критиков, слишком радикальна для того, чтобы саунд-арт был успешно интегрирован в современный арт-процесс. Гораздо более жизнеспособным может оказаться вариант активного использования звуковых эффектов как принципиальной, но не единственной составляющей инсталляций.

Интересны в этом отношении работы немца Карстена Николаи. В его проекте "Волновые ванны" "звуковые пушки" посылают удары звука на металлические плоскости, залитые тонким слоем воды. Вибрация звука рождает узоры на водной поверхности, провоцируя зрителя на созерцание и возвращая его тем самым в мир визуальных образов. А финн Мика Ваинио в работе "3 х Wall Clocks" рефлектирует на тему времени. Он подводит микрофоны к стрелкам вокзальных часов в Европе, Токио и Нью-Йорке, и зритель слышит, как звучит время, каждая его секунда. В аннотации к своему проекту автор приводит слова Эйнштейна: "Часы имеют столько же общего с понятием Времени, сколько, скажем, спагетти". Сочетание звука с объектами и текстом смягчает радикальность чистого саунд-арта, придавая работе особую концептуальность. Словом, чем интерактивнее мыслит автор саунд-инсталляции, тем сильнее ее воздействие на зрителя.

Ольга Козлова


28.02.02 – 24.03.02. Валерий Орлов, Александра Митлянская. "Красота для всех". Крокин-галерея, Москва

Визуальные устойчивости манят нас, завораживая и скрепляя расползающийся мир. Они живут в пограничной ситуации с возвышенной обыденностью, в нишах, где река времени замирает, а ее периферийные образы наполняются устойчивыми идеалами. Именно в них сегодня сосредоточивается искусство, претендующее на актуальность и сохраняющее в себе традиционное внимание к "внутреннему" человеку, продолжающему нуждаться в измерениях наива и трогательной завершенности мира.

В этом мире грез и виртуальных свершений располагается последний проект Валерия Орлова и Александры Митлянской "Красота для всех", рифмуясь со знаменитой фразой Достоевского. Проект "Красота для всех" осуществлен в технологии цветной фотографии глянцевых журналов и содержит в себе простые композиции-сюжеты с советским фарфором 30 – 50-х годов, манифестируя материализованное, воплощенное счастье для всех в идеальных формах желания и возвышенного "стандарта". В радикальном жесте Валерия Орлова и Алкександры Митлянской совершенно неожиданно обнаруживается тот универсальный слой восприятия и бытования искусства, который всегда присутствует в глубинах нашего сознания, связывая нас с непосредственной поверхностью жизни, с ее теплотой, дыханием, прямой чувственностью, скрывающейся в касаниях незримого согласия с реальностью. В образах романтических пионеров, беззаботно играющих детей, молодых женщин с фигурами греческих кор, собачек из чеховской и тургеневской прозы для детей, негритят из фильмов Григория Александрова и милиционеров Сергея Михалкова открывается великая потаенность "золотого века", пронизанная иллюстрациями Конашевича, сказками Андерсена и судьбой вечно бодрствующего барабанщика Аркадия Гайдара.

Цветные фотографии, наполненные светом времени, где идеальный мир сталинской мифологии быта воплощен во всех подробностях и деталях, обретают новый контекст и приближают вплотную гармонию великих свершений к неустойчивым состояниям нашей души и нашей расслоенной реальности. Они скорее смотрят на нас, чем мы разглядываем их, и в этом утверждающем покой пространстве начинают оживать устойчивые связи нашего подсознательного с чистотой всепобеждающего китча и далее с великими архаическими культурами, древним эпосом, фаюмским портретом и скульптурой раннего средневековья. Фарфоровые головки и жанровые "фарфоровые" ситуации, где вспоминаются поэмы Александра Введенского и его "Случаи", идеальные диалоги и безумное согласие, где обрываются все причинно-следственные связи, окружают нас в фотоинсталляции "Красота для всех". Она тотальна в своем совершенстве, пробуждая архетипы "ускользающей красоты", "вечной юности", "идеального мужества" и "умиротворенного материнства". Ее незыблемые законы проявляют себя в голубом, розовом, перламутровом и изумрудном, словно мы смотрим на мир через особую оптику – очки с фильтром волшебной страны Оз. Структурированная как витраж, инсталляция "Красота для всех" изливает свой непрерывный свет со стен Крокин-галереи, неизбывный свет памяти, где затаился плюшевый медвежонок и фантик конфеты "Мишка на Севере", где мерцает марка страны Ганделупы и поблескивают "серебряные коньки", заполняя постмодернистский топос складок Жиля Делеза и одухотворенную предметность Мишеля Фуко.

Советский фарфор в инсталляции Валерия Орлова и Александры Митлянской предстает в своей абсолютной иконологии как уникальный образ ушедшего, но не утраченного времени. Квантовая энергия нашего сомнительного бытия в своей аритмии никак не может обнаружить свой собственный образ, ее пульсация совпадает лишь со знаками ностальгических состояний, лишний раз подтверждая наличие социалистического реликта в самых "крутых" проявлениях меняющейся ментальности. Шизофреническая российская шоу-культура, ее антрепризный театр и лагерный акцент просачиваются сквозь сигнальные системы советской метафизики и исчезают, растворяясь в таинственных образах китча сталинских паттернов. В их магической географии, в этих просветленных горизонтах коммунальных кухонь, в вечных шкафах с гранеными стеклами, где реальность двоится, как в сокрытых камерах египетских пирамид, продолжают жить исторически непонятные, но понятные "шестому чувству" ценности массового сознания – коллективные и родовые. Их "негативные" смыслы, закрепившиеся на отмелях советской парадной культуры, неожиданно оживают, "как на фотоснимке", в "позитиве", в "обратном процессе", трансформируясь в материализованную "красоту для всех". Сегодня они окрашиваются аристократизмом, именно тем, что свидетельствует о присутствии в искусстве человеческого начала.

Виталий Пацюков


20.03.02 – 05.04.02. Татьяна Хенгстлер. "Без названия". Галерея М. Гельмана, Москва

Современное состояние зрения можно охарактеризовать как пресыщенность визуальным. Пресыщенность, за которой сразу же наступают либо кататоническое безразличие, равнодушие и скука, либо потребительская развращенность и неразборчивая всеядность. Стало совсем не обязательно ходить на выставки: потребность в личном, непосредственном переживании и сопереживании вытеснились потребностью все знать и обо всем иметь хоть какое-то представление – иллюзией знания, называемой информированностью.

Выставку Татьяны Хенгстлер "Без названия" можно считать попыткой проблематизировать сложившуюся ситуацию. В ней делается видимым сам процесс разглядывания, то, без чего визуального не существует в принципе. Для этого фотографии покрываются специальным напылением, скрывающим изображения под непрозрачным слоем. Теперь мы не можем просмотреть картинки привычным способом – просто пробежавшись по ним взглядом. Два простых указания художницы: Warm it! Touch it! – создают искусственный барьер тому, чтобы "подойти и посмотреть" и жестко определяют те условия, при которых изображения откроются: мы должны либо подержать ладонь на фотографии, либо подышать на нее, либо подуть горячим феном, также входящим в экспозицию.

Таким образом, создается ситуация, при которой взгляд зрителя перестает принадлежать только ему, становится открытым абсолютно для всех. Процесс разглядывания с математической точностью разделяется на ряд простейших действий, которые теперь легко можно увидеть и при необходимости посчитать, как делают это, например, специальные счетчики на сайтах, регистрирующие количество посещений. Но это лишь формальное сходство. На самом деле каждый из нас как бы перехватывает взгляд другого. Так, например, в метро иногда встречаются два взгляда, чтобы тут же скрыться друг от друга, стать невидимыми. Так же скрываются от "взгляда" камеры люди, изображенные на фотографиях с выставки Т. Хенгстлер.

Художники 90-х эффективно справились с задачей привлечения к себе внимания, терроризируя зрителя постоянными скандалами. Однако удержать этот взгляд им не удалось: масс-медиа безболезненно встроили их активность в промежутки между рекламными роликами. Но это удалось Татьяне Хенгстлер. В своей работе она реализует абсолютно противоположную стратегию. Эффект того, что от тебя что-то скрывают при всеобщей навязчивой "открытости", заинтриговывает. В этом нонспектакулярный пафос выставки.

Картинка в каждый момент времени не равна самой себе. Поэтому зрителю требуется постоянно диагностировать собственную память для поддержания ощущения идентичности только что увиденного и совершая при этом чрезмерное усилие: прижимая к изображению ладонь или направляя на него струю горячего воздуха. Но оно, появившись на какую-то долю секунды, все равно исчезает, и надо все повторять заново. Возникает эффект известной детской игры, в которой одно слово повторяют много-много раз, из-за чего его первоначальный смысл начинает смещаться, а затем и вовсе исчезает – остается лишь странный набор непонятных звуков: чистое слово, лишенное всех своих культурных референций, механическое движение языка.

Максим Каракулов


20.03.02 – 15.04.02.Сергей Бугаев-Африка. "Страшный суд". Музей современного искусства. Новая академия, С.-Петербург

Страшный суд грозит всему человечеству, постепенно превращаясь в постоянный коэффициент, выведенный за скобки. Но лишь искусство оставляет свой трассирующий след в нашей памяти прошлого и экзистенции настоящего, напоминая о его футуристической реальности в самые критические моменты истории. Проект Сергея Бугаева (Африки), осуществленный в петербургском Музее современного искусства, фиксирует деструктивное состояние времени и пространства, в хронотоп которого мы все сегодня погружены. Пророческие предупреждения Тимура Новикова, хранителя красоты и чаши Грааля петербургской культуры, оживают в образах ватиканской фрески Микеланджело, в виртуальных свидетельствах Африки о приближении Большого Взрыва как наказания и рождения "новых небес и новой земли". Осколки фрески "Страшного суда", его репродукционного тиражированного образа, разбросанные по всей экспозиции музея, напоминают реверс упаковочных стратегий Кристо. Их форма – неправильные многоугольники, выявленные художником как элементы случайного процесса События, – оказывается своеобразной изнанкой магических симулякров культуры, когда тайна заменяется настойчивой осязаемостью банальной яви и рассматривает нас своим отверстым оком. Актуальность инсталляции корреспондирует с событиями американской трагедии 11 сентября, открывшей подлинную страницу календаря III тысячелетия. Один из центральных персонажей фрески – наблюдатель в пространстве Страшного суда, повисший в космосе свидетель катастрофы, в ужасе от шока истории прикрывший один глаз, – перемещается в наш трехмерный мир, отождествляясь с реальным зрителем. Его точка зрения множится, как фасеточный глаз стрекозы, она обречена на бесконечные локальные ракурсы и перспективы, где целостность открывается лишь в механическом агрегате или в детской игре – мозаике. Законы чисел Фибоначчи, живущие в экологических неоновых инсталляциях Марио Мерца, обретают реальный смысл в "дифференциалах" Африки. Их родина – Пизанская башня, где они столетиями копили и набирали критическую массу взрыва, лишается в проекте "Страшный суд" своих прав на приоритетное использование итальянским трансавангардом национальных математических дискурсов о неустойчивой устойчивости. Металлокерамическая фототехнология Африки, напоминающая ритуальные таблички захоронений, включает числовые ряды катастроф в петербургский контекст, так же как Питер Гринуэй ведет свой собственный "отсчет утопленников", начиная с гибели кораблей в шекспировской "Буре".

Визуальная атомизированность проекта "Страшный суд", его дискретность, нуждающаяся в последовательном разглядывании и в операциях монтажа, скрещивает, но не примиряет две важнейшие силы – разрушение и созидание. Образы Гераклита, где "одно живет смертью другого", воскресшие в эстетике Сергея Бугаева-Африки, возвращают в нашу "нелинейную" культуру стратегии зрелищных манипуляций в празднествах Древнего Рима, превращая катастрофу и хаос в равновесное состояние новых гармоний.

Виталий Пацюков


23.03.02 – 21.04.02. Владислав Ефимов, Нина Котёл, Мария Чуйкова.

"Духовная жизнь вещей". Галерея "Enkehuset". Стокгольм, Швеция




Три московских художника – Владислав Ефимов, Нина Котёл и Мария Чуйкова (она же и куратор шоу, представляющая в этом проекте "Арт Медиа Центр "TV галерея") сделали в стокгольмской коммунальной галерее "Enkehuset" ("Вдовий дом") выставку под названием "Духовная жизнь вещей". Это третье мероприятие из обменной русско-шведской программы, две шведские выставки перед этим показывались в "TV галерее" – "Till Moskva", "С глаз долой, из сердца вон" (2001). "Enkehuset" находится в центре города и входит в сеть коммунальных учреждений в бывшем комплексе заведений общественного призрения. Под галереей – дорогой ресторан в традиционном шведском стиле, а в боковом коридоре – конторы типа "Фронта освобождения Эритреи" или организации, название которой написано от руки на одном из языков Индии, по стенам какие-то бесхозные шкафы. В кухне – посуда: кастрюли, чайник, кофеварка, электроплита, и здесь же санузел: две туалетные кабинки, обширная для калек и крошечная, но с душем – для здоровых. Везде полы из простых досок, в галерее гладкоструганые, в остальных местах вощеные. И никакого евроремонтного занудства, к которому глаз привык в Германии. Таков контекст вещной шведской коммунальности, несомненно работающий на тему, предложенную москвичами. Сама же галерея расположена в помещении бывшей церкви. Через ее открытую дверь вопят антикварные, как из Политехнического музея, с белыми крылышками, технические устройства Владислава Ефимова, шипят и пыхтят в огромных алюминиевых кастрюлях виртуальные супы Марии Чуйковой, из алой мусорной корзины почти бесшумно поднимаются воскресшие алые предметы одноразового использования Нины Котёл.

Выставка рассказывает о душах, посмертной и будущей новой телесной жизни предметов, сопровождающих нашу повседневность. Русские коннотации шоу указывают прежде всего на "философию общего дела" Николая Федорова, а в конечном счете, на наследие русской проектности XIX – XX вв.: жизнестроительство, мировую революцию, революционные войны, строительство социализма и коммунизма – на те элементы Великой Утопии, которыми наша страна была увлечена на протяжении почти ста лет. Работы москвичей – это также и свидетельство отказа от "нереалистичного" мечтательства и того дискомфорта, который порожден вакуумом больших проектов. Ведь утопичности, инициативы так не хватает современной России, привыкшей строить свою идентичность на впечатляющих починах! Все это любопытно не только в контексте шведской социалистической утопии, внешне более благополучной и успешной, чем советская, и так же, как наша, если не исчерпанной, то оставленной. Это интересно и с точки зрения общих для северной цивилизации особенностей, среди которых не один протестантизм, в России веками жестоко подавляемый самодержавием и состоявшийся в форме всеобщего атеизма. В ХХ столетии коммунитарность и социализм также оказались очень важными для этой цивилизации явлениями.

Владимир Сальников


27.03.02 – 20.04.02. Борис Орлов. "Победа над Солнцем". Галерея "Риджина", Москва

Проект Бориса Орлова живет в легких стихиях – воздуха и огня – и весь наполнен "роскошью" фототехнологий, объединенных с живописным коллажем. Драматургия мистерии художника "Победа над Солнцем" движется в сторону позднего супрематизма, его эсхатологической предметности, сближаясь со знаменитым образом Эль Лисицкого "Летят на Землю два квадрата". Вторая мировая война в этой системе координат превращается в звездные войны, в борьбу космических идеологий – советской авиации и германской люфтваффе, где встречаются пятиконечная звезда и свастика, эфирная эмблематика возвышения и катящееся колесо огня. В основу проекта легли фотографии второй мировой войны, напечатанные в негативе, – диагональные композиции замерших в полете юнкерсов и истребителей, мессершмиттов и бомбардировщиков, попавших в "луч прожектора" супрематической символики. Самолеты Бориса Орлова, при всей их пронизанной энергией массе металла, в пространстве проекта обретают безвесие; они парят как странные существа, хищные птицы Альфреда Хичкока, интегрирующие в себе два вида динамики – обретение свободы в земном пребывании и преодоление гравитации, полет в небеса. Их форма в своей удлиненности преодолевает тактильную инерцию, медлительное и волновое движение гусеницы в "Апокалипсисе" В. Розанова. В мифологии художника, как и в палеонтологии, птицы возникают из пресмыкающихся, где позвоночный столб в движении хранит в себе память о змее. Супрематическая свастика – символ побежденного Солнца – в своих кинематических образах несет "тяжесть скручивания" и рождение "позвоночного" динамизма, нового техногенного организма сочлененных конструкций. Эволюция полета в поэтике Бориса Орлова неотделима от мифологии освобождения, где нарушаются законы всемирного тяготения; она торжествует над ползающей плотью, над колесом, нуждающимся в контексте, над вечным кругооборотом сансары. В ее истории воздушные образы побеждают в той фазе космического сознания, когда распрямившийся рождается из ползающего. Супрематическая Прямая как субъект, как творческая воля органично появляется в барочной геральдической империи героев и богов Бориса Орлова, осознавая себя прибавочным элементом, "вирусом творчества и нового рождения", по выражению К. Малевича, способным преобразовать всю Вселенную. Художник наделяет динамическую предметность самолета трансэнергией, когда в полет увлекается мироздание и воздух в образе летящих существ оплотняется в свою собственную сущность.

Крест, квадрат и круг, наложенные на фотографию (реди-мэйд), их дискретность в волновом процессе полета вспыхивают, как оклик в ночи, как знак абсолютной свободы в магическом очищении от всего земного и эмпирического. В стратегиях художника здесь открывается тотальное внутреннее соответствие между освобождением и очищением. Полет в духовной практике Бориса Орлова транслируется в алхимический обряд активной и непрерывной сублимации, он напоминает трудную и упорную дуэль воздушного и земного как двойную сопричастность диалога космического и хтонического. Художник на внешнем социально-экзотерическом уровне описывает то, что, казалось бы, давно засвидетельствовано историей, но на внутреннем уровне мифологизации самой жизни обретает новые смыслы и новые измерения. "Поскреби любого концептуалиста, – однажды заявил он, – и ты обнаружишь в нем метафизика". Культура оживает в его проекте как скрытый феномен предельной близости великого и банального, гностического и христианского, сопрягая научные парадигмы, массовое сознание и законы "осевой" истории (термин К. Ясперса).

Проблема выживаемости вечных сакральных ценностей приобретает особую актуальность именно в период полной открытости культуры, ее обнаженности и незащищенности, в момент трансляции ее живых таинств в технологический инструментализм, в горизонтальную комбинаторику. Проступание и мерцание этой драматургии в негативах фотографий Бориса Орлова становятся охранительным жестом, где память о былой пиромании превращает художника в мага, моралиста "металла", осаждающего материю и побеждающего Солнце во имя поиска философского камня – квадрата, круга и креста.

Виталий Пацюков


16.04.02 – 23.04.02. Сергей Шеховцов. "Губчатые". Галерея "Франция", Москва



Уже известно, что Сергей Шеховцов ступил на путь поп-арта. Его поролоновые объекты побывали на выставках в Берлине и Вене. Кто бы мог подумать! Начинал он как живописец, крепкий ростовский сюрреалист-почвенник. И вот туда же, поближе к консьюмеризму – открыл производство муляжей объектов желания и потребления.

Что довело Шеховцова до такой жизни? Среда, конечно. Один ростовский живописец, Авдей Тер-Оганьян – симуляционист в духе Бидло. Другой земляк и старший товарищ, Валерий Кошляков, замечен в использовании для живописи неконвенциональных материалов (упаковочного картона, полиэтиленовой пленки, цветного скотча). Вслед за мэтром Шеховцов находит и свой арте-повера – поролон.

Что такое поролон для советско-русского человека? Дешевое спальное место, обеспеченное ему минимальным уровнем оплаты труда. Буржуй валяется на пружинах, мещанин – на вате. А настоящий советско-русский человек живет в бетонной пятиэтажке, спит на тахте из ДСП, на поролоновых подушках. Поролон в России – бессознательный фактор коллективного сновидения. Именно на поролоне был зачат и вскормлен гражданин глобализма, населяющий теперь просторы Российской Федерации, потребитель вьетнамского "рибока", китайской "сони", узбекской "деу".

Раскрасив поролон, Шеховцов исполнил первый завет авангарда – революционизировал основу. С пластической точки зрения, поролон, во-первых, материал, являющийся не только поверхностью, но и объемом; во-вторых, обладающий аморфной ячеистой структурой – губчатый. Он легко режется, гнется, переносится-перевозится. Производство дешевой продукции из него легко поставить на поток.

Второй завет авангарда – жест. Жест Шеховцова – живопись спреем. Ассоциация – граффити, жанр агрессивный и в то же время наивный. Граффитизм портит прочное и выражает заветное, он реализует подспудные фантазмы бунтующего потребителя, визуализируя их интенсивность. Наконец, последний завет авангарда – коллажирование. Объекты Шеховцова – это коллажи. Основа, жест и техника сошлись и договорились: наш сюжет – предмет потребления для масс.

Проект "Губчатые" – это ряд небольших объектов, сделанных из глянцевых иллюстраций, поролона, крашенного спреем, упаковочных материалов. Получаются "Помадка", "Сон", "Мороженое", "Телевизор". Привлекательные, как рекламные ролики, но только для кого? Объект желания у Шеховцова слишком обобщен, абстрагирован, поэтому его объекты – это скорее учебные пособия для начинающего потребителя – с их помощью хорошо воспитывать желания иметь и наслаждаться. Это скульптурки, о которых хочется сказать: "Какие миленькие покемончики!"

Хорошо выбрано место для показа "Губчатых" – детская студия художественного творчества, трансформированная в artists run spaces, галерею "Франция". Художники, обосновавшиеся здесь, увлечены нонспектакулярным стилем. Это увлечение, подразумевающее подспудное сопротивление обществу консьюмеризма и спектакля. "Губчатые" же – это все что угодно, кроме незаметного и скрытого. Искусство Шеховцова, наоборот, всем своим видом отрицает нонспектакулярные теории. Но отрицание отрицания не так уж и плохо, как учат нас основоположники. Когда бы еще не было Гамильтона, Ольденбурга и так далее. Впрочем, в России их пока нет.

Константин Бохоров


22.04.02 – 15.05.02. Георгий Первов. "Простые вещи"
(в рамках IV Московской международной фотобиеннале).
Галерея "Fine Art", Москва.



Еще одна выставка в рамках "Фотобиеннале-2002" – и, что любопытнее, проходящая одновременно с экспозицией фотографий Жана Бодрийара, объект которых тоже заявлен в названии как вещь. Но если бодрийаровские вещи репрезентируют сами себя и – о боже! – при этом думают о нас, то первовские ведут себя вполне традиционным для фотографии образом, репрезентируя наши представления. "Представления – это интерпретация реальности", – слова Первова из пресс-релиза. Что ж, нам предлагается культурный и эстетический уровень интерпретации, вполне оправдывающий ожидания.

Попутно развеиваются и некоторые опасения: от цветного фото, да еще вкупе с таким названием, ждешь нарочитой документальности и заранее немного скучаешь. Но Первов предлагает исключительно эстетизированный цвет, воспроизведенный с явным тщанием и – при строгой технической аскезе – пропущенный через тончайшие эмоциональные фильтры (необыкновенно удачные сочетания серого с яркими зеленым и красным, желтого – с красным и розовым). С равным вкусом демонстрируются умеренность и хроматические излишества – стилистика Первова в этой серии индивидуальна, но и в не меньшей степени цитатна. Однако это деликатная, почти подсознательная манера заимствования, говорящая более о профессиональной грамотности, нежели несамостоятельности. Уже понятно, что и вещи его не так просты, и само название открывает ряд парадоксов, вернее, парадоксальную рядоположенность цитат.

"Смысловые уровни" в каждом случае считываются стремительно, но от навязчивости их спасает очаровательная бессмысленность сопоставлений внутри серии, какая-то невнятность, свойственная сну, и, опять-таки, тонкая эстетизация всего, что попадает в кадр. Что здесь делает этот (видимо, собачий) череп среди трогательных цветков мать-и-мачехи? При чем тут бесконечные vanitas и уж совсем непрошенный Вещий Олег (городскому жителю простительно перепутать череп собаки и лошади)? Но как здорово получились эти цветочки, такие живые по контрасту с... А эти оторванные кукольные конечности, плавающие в темно-темно-синей и, по всей видимости, жидкой субстанции-фоне? Что и говорить, сюрреализм и вуду, Ханс Беллмер, La Poupee, экзистенциальные страхи, etc. Но какая беспроигрышная зеркальная композиция, какой тающий в темной влаге, поглощаемый синей влагой свет... Да-да, Петрову-Водкину тоже случалось делать селедку центром своей сферической вселенной, и не менее многозначительно просвечивает сквозь полиэтиленовый пакет прозаическая рыба, будто окаменевшее древнее хордовое сквозь археологические эпохи...

Грамотно заваренная постмодернистская каша или "обращение к универсальной формуле целесообразности без цели, этому вечному фениксу, внутреннему свету любого творчества"? Загадке, не требующей ответа, присуще сильнейшее обаяние. Это чувство легкости, легкости узнавания отпечатков собственного путаного сознания, фрагментов своих (своих?) эстетических представлений, но отпечатков совершенно бесстрастных, лишенных доказательного пафоса, не стремящихся ни напугать, ни возбудить, ни вызвать отвращение. И даже эта разорванная как раз на уровне глаз фотография неизвестного в уголке соседнего ребуса не выглядит зловещей. Нет, это не знак трагической слепоты, просто приятно поиграть в эстетику самоограничения, заполняя кадр крашенной белой краской кирпичной стенкой.

Мария Рогулёва


26.04.02 – 10.06.02. Проект Марии Серебряковой. Галерея "Риджина", Москва

Картина современного искусства – ее полное отсутствие. Современный арт-пис, не ограничивающий художника в средствах, в плену у текста: для самовыражения ему не хватает слов, и наоборот – словеса с легкостью отказываются от него ради выстраивания собственного артефакта. Не случайно комментарий в последнее время интереснее произведения. Поэтому выставка, на которой не хочется читать и лучшим текстом о которой будет примитивное описание, – вещь просто удивительная. Удивительно простая.

В своем первом видеопроекте Мария Серебрякова ничего радикально нового не открывает. Она поддерживает игры в беспристрастного исследователя, а не в художника, утратившего идентичность. Предмет, заинтересовавший Серебрякову, – картина. В современном искусстве революционны возвраты, а не движения вперед. Ностальгируя по картине, Серебрякова возрождает визуальность как основу произведения. Ясность, не требующая комментирования заложенных смыслов, и легкость в обращении с ними объединяют все части проекта.

Начинает Серебрякова с игры цвета, отраженного на холсте. Белый холст в видеоинсталляции "TVpainting", вплотную пригнанный к поверхности телевизионного экрана, заменяет экран на самого себя, делая абсолютно видимой цветоформу. Его сила утраивается (три монитора вместо одного), а привыкшим к пояснениям и поиску вторых смыслов предлагается речь за кадром, правда немецкая.

Другим значимым компонентом картины является рама, то есть взгляд художника, выхватывающий кусочек реальности. Рама и художественный креатив соединяются в видеопроекции "Painter". Рама оконная. Белая, прямоугольная, устойчивая – она пока не содержит изображения, но уже оформляет окно – то, откуда еще со времен Ренессанса это изображение видно. Серебрякова словно проверяет на прочность связи в цепочке: телевизионная рама – для натурального холста, экран – для натуральной рамы. С рамами в современном искусстве все в порядке. Переживается не "что", а "как". Технологичность и абстрагированность подавили рукотворность как возможность непосредственного общения с материалом. Не исчезает отстраненность и в этом проекте – Серебрякова действует по законам современного искусства. Случайность отснятого гарантирует легитимность образа. Колоритный маляр, самозабвенно красящий оконную раму, – подлинный. Маляр как painter – совсем не злобный сарказм по поводу живописания, а тихая и сладкая ностальгия. До этого ловко скрывавшаяся за объективом камеры, она выдается птичьим щебетаньем, раздающимся за кадром. Вот она – основа основ: размеренное и вязкое движение кисти и банка краски. Такое наслаждение процессом доступно только дилетанту, творящему вне контекста, а значит, свободному от достижений истории искусства.

А еще на выставке есть картина (film stills). Холодная и графичная. Без рамы, зато то ли с отвесами на равных расстояниях, то ли с палочками от волшебных эскимо на ниточках через все полотно. Овеществление кадра вместо иллюзорности картинного пространства действует безотказно, замыкая нас в размышлении о сущности изображения как такового.

Видеоарт, безусловно, удовлетворяет "веру в картинку", позволяя сохранять взгляд первой свежести, творя из непосредственного протекания жизни. Но иногда надоедает создавать из пустоты и хочется метафорическое окно превращать в реальное.

Так что, как ни пытайся Серебрякова, постигая картину и разлагая ее аналитически на составляющие, преодолеть тоску по ней, ничего у нее не выходит. Картины хочется. Лаконичность видеоарта с его непредвзятой визуальностью это подчеркивает.

Анастасия Митюшина


27.04.02 – 20.05.02. Тимур Новиков. "Евро-Китай". Айдан-галерея, Москва
26.04.02 – 18.05.02. "Палладианские полеты". Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва.


Среди художественной общественности, особенно московской, распространено мнение, что Тимур Новиков давно уже делает "одно и то же". Хотя, как кажется, этому следовало бы, наоборот, – удивляться. И его творчество не "уже неинтересно", а как раз-таки все интереснее: возникает впечатление, что ему, условно говоря, нравится делать именно такие работы. Тимур убеждает невероятной их неизменностью и сходством между собой, значительно большим, чем у других авторов.

В каком-то смысле Новиков – самый "простой" художник из всего круга галеристки Айдан. Но не из-за того, что использует нехитрые средства – ткань, готовую фотографию и украшения: Тимур придумал все это, придумал сам и делает в течение долгих лет. Актуальной остается такого рода несогбенность, конечно, недостаточно обоснованная с точки зрения гонящихся за "актуальнейшими тенденциями".

Работы, представленные на выставке "Евро-Китай" выполнены в традиционной для Новикова технике "ручной вышивки" на ткани, комбинированной со вставными миниатюрами и бисерным шитьем. На полотнах разного цвета, расшитых в витиеватом китайском стиле, размещены некие европейские образы – натюрморты или портреты. Как сказано в пресс-релизе выставки, Новиков иллюстрирует идею всемирности изобразительной цивилизации, эстетической связности художественной образности Европы и Китая. По замыслу автора, "китаевидный" контекст с легкостью принимает и усваивает западный образ и в результате получается вполне органичное нечто.

Часть работ в рамках "Евро-Китая" – выставленные под стеклом декоративные чехлы (или нечто, напоминающее чехлы) для диванных подушек, расшитые и украшенные блестками и нитями. Эти работы, как и многие более ранние, находятся на определенной грани однозначности самого эстетического материала и специфичности тех манипуляций, которые художник с ним совершает. С одной стороны, абсолютно понятно, к чему апеллирует Тимур – "классическая" эстетика, "декоративная" красота и проч. Но при чем здесь чехлы под стеклом? Я думаю, существует значительный разрыв между той концепцией красоты, которая положена в основу идеологических апелляций и деклараций Тимура, и авторской интенцией для такого рода обращения с этими вещами. В изобретении и использовании этого "разрыва" (такого специфического соотнесения) и состоит, вероятно, главная особенность этих работ и, по сути, всего творчества Тимура Новикова. В его методе, на мой взгляд, заключена огромная методологическая ценность и авторское своеобразие.

В Музее архитектуры представлены еще два проекта Тимура Новикова – "Die Baukunst im Deutschen Reich" – гравюры, где изображения средневековых фламандских картушей совмещены с архитектурными проектами Вильгельма Крайса, и "Палладианские полеты" – тканевые декоративные фантазии, в сюжетах которых совмещены темы архитектуры Андреа Палладио и летательных аппаратов рубежа ХIХ – ХХ веков. Это бархатные полотна, на которых традиционно размещены некие фетиши, центрирующие внимание и задающие "тему".
...На мой вопрос: "О чем выставка "Евро-Китай?" в телефонном разговоре Тимур ответил: "Ну, такая подборка моих работ!..." Действительно, иначе сказать нельзя.

Выставки приурочены к 25-летию творческой деятельности художника.

Петр Быстров


Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal