Художественный журнал
изд. 2002

МОЛЧАНИЕ ЯГНЯТ,
или Почему в Петербурге не было концептуализма

Марина Колдобская
В Петербурге слово "концептуализм" сопровождается устойчивым эпитетом "московский". Не потому, что в Питере нет или не было художников-концептуалистов. И вовсе не потому, что здешний народ не уважает, скажем, Бойса. А потому, что Бойс не конкурент, как в старом одесском анекдоте не конкурент Ротшильд, который не торгует семечками, а я, соответственно, не даю в кредит. Притом что бакалейщик с соседней улицы, несомненно, конкурент и вызывает в этом качестве самые живые чувства.

"Московский концептуализм" нервирует питерских художников с интеллектуальными амбициями как пример успешной художественной стратегии, которая привела к созданию известной торговой марки. Каждый знает, насколько удобней творить в разработанном критиками и предшественниками русле, насколько легче представлять направление, чем себя самого, насколько проще ориентироваться в жизни человеку партийному, чем кустарю-одиночке. Но ничего даже близко подходящего к московскому концептуализму в смысле успешности в искусстве Петербурга не сложилось.

Хотя попыток, выражаясь большевистским языком, "сколотить группировку" было более чем достаточно, начиная с конца 40-х годов. И в художниках недостатка, в общем, не было. Не было недостатка и в пассионариях, готовых взять на себя роль лидера, и даже в подпольных администраторах. Но вот чего в местном сообществе contemporary art практически не было до конца 80-х годов, так это критики и критиков.

Имелись адепты искусства как образа жизни, фанаты тусовки, летописцы и архивариусы подпольных выставок. Были любительские философствования в кафе "Сайгон" и в мастерских. Вербальная составляющая художественного процесса сводилась к легендам и сказаниям андеграунда, мифологизированной истории искусства, перераставшей в героический эпос, к эссе и байкам, застольным речам и анекдотам. Словом, к фольклору. Который сам по себе очень мил и еще ждет (надеюсь, дождется) своего исследователя. Но он никак не мог заменить профессиональную критику – во всяком случае, в роли активного агента художественного процесса, вдохновителя и организатора побед. Во всяком случае, для западного критика местный сказитель вовсе не был коллегой, говорящим с ним на одном языке (хотя и мог быть весьма ценным информантом).

Ирония судьбы в том, что послание петербургского сообщества было определенно направлено на Запад, поскольку имелось ясное понимание, что реальная художественная карьера может быть сделана только там. Это тот странный случай, когда племя само ищет этнографа, усиленно подавая сигналы бедствия.

Единственный более-менее внятный художественный дискурс Петербурга – неоакадемизм – сложился очень поздно, в начале 90-х, когда Горби-бум, вынесший на поверхность московских концептуалистов, уже схлынул. И, как все явления "догоняющего развития", он носит явный привкус симуляции, сочиненной ради того, чтобы занять единственную, как тогда казалось, еще не занятую интеллектуальную нишу. Этот дискурс сводился к небогатой мысли: "Мы любим классическое искусство и не любим современное", причем эффективность неоакадемической пропаганды сильно снижалась лукавым подмигиванием пропагандистов: "Ну, мы-то с вами понимаем, что все это понарошку".

Надо отметить, что именно в кругу Тимура Новикова враждебность к московскому концептуализму из смутной неприязни, характерной для питерского сообщества вообще, превратилась во внятную контрпропаганду (что нисколько не сказывается на личных приятельских отношениях с "идейными врагами"). Особенно усерден в филиппиках Андрей Хлобыстин. В пример приведу хотя бы его работу "Победитель хамства московского", абсолютно, кстати, концептуалистскую. Она представляет собой гипсовый бюст Аполлона Бельведерского, снабженный соответствующей этикеткой. Работа была сделана специально для курировавшегося мною питерского показа выставки "Что нам делать с монументальной пропагандой". Это неоакадемический "ответ Керзону" – т. е. Комару, Меламиду, Бакштейну, Гельману и всем-всем-всем. Вполне законный и грамотный ход: маркируя себя как врага известной фирмы, художник волей-неволей обращает на себя внимание всех, кто с этой фирмой имеет дело.

Но вернемся к доперестроечным временам. Нам придется констатировать бессловесность, мало того – программный антиинтеллектуализм питерского искусства как раз в те годы, когда московский концептуализм переживал свою героическую пору.

"Чего говорить-то, наливай да пей!" – гласила митьковская мудрость. Характерная для того времени деградация художественного продукта (иначе я не могу назвать исчезновение изобразительности) у московских концептуалистов компенсировалась изысканностью и обилием продукта словесного. В Питере процесс зашел гораздо дальше, и результат его был гораздо более радикальным: нарочитое (а иногда и искреннее) убожество митьковской живописи не компенсировалось в сфере профессии практически ничем. Артистизм переместился в область житейскую: истина мыслилась не в умствовании, а в точном жесте, брутальной шутке, ритуальных пьянках и блядках, в самоубийственном раздолбайстве, заменявшем гражданское неповиновение. Простенькие, архаические (реалистические с налетом фовизма или даже без него), сентиментальные картинки следовало понимать как демонстрацию смирения, а легендарное братство и нищету – как перенесение в область искусства практики православного юродства. Заметим, в те годы эта практика была вполне созвучна образу мыслей и жизни стремительно люмпенизирующейся советской интеллигенции. Во всяком случае, "братушки" стали единственной "народной маркой" в современном русском искусстве. Не создав дискурса, они создали мифологию.

"Митьков" я привожу как самый яркий пример художнического "опрощения", но во второй половине 80-х – начале 90-х под девизом "Не умничай!" (с теми или иными поправками) в Питере творили "новые дикие", "некрореалисты", "клуб НЧ/ВЧ", "инженеры искусств" и женская группа "Я люблю тебя, жизнь". В середине 90-х эстафету "малости и дурости" подхватил "Цэнтр тижолова изкуства" (кажется, написала без ошибок) и "Новые тупые". Про последних стоит сказать особо. Это очевидные концептуалисты – но я сочувствую тому, кто попытается выжать из них какой-либо теоретический текст. А из Вадима Флягина вообще хоть какое-нибудь связное высказывание (кроме фирменного "Идите в жопу!").

Особо рельефно выглядит разница между питерской и московской ситуацией, если взглянуть на фигуры художников, которые признаны сообществом в качестве культурных героев и отцов-основателей.

В Москве таковыми почитаются Илья Кабаков и Андрей Монастырский – интеллектуалы, теоретики, стратеги и тактики, сделавшие своим искусством критику (или свое искусство критикой, как угодно), люди в социальном плане весьма гибкие и адаптивные.

"Митьки" наследовали по прямой "арефьевской группе" (в буквальном смысле, Митя Шагин – сын одного из "арефьевцев" Владимира Шагина), практиковавшей искусство, которое местные искусствоведы определяют как лирический экспрессионизм. Именно "арефьевцы" и близкие к ним по духу художники считаются в Питере зачинателями послевоенного андеграунда. Это примерно то же поколение, что и патриархи московского концептуализма – но с прямо противоположным художественным и житейским опытом.

Послевоенные "сердитые молодые люди" в конце 40-х были выперты из художественной школы за "формализм" и затем прошли путь советских люмпенов – до полной гибели всерьез. Сага об их жизни и творчестве в первую очередь повествует об отчаянии, нищете, пьянстве, отклоняющемся поведении вроде ритуальных ночевок на кладбище, проблемах с милицией, отсидках, психушках. Это история перманентной, неустранимой беды, понимаемой как мученичество. Слово "общество" до самого последнего времени вызывало у питерских художников не интерес исследователя, а ужас и отвращение. Поэтому художественная практика – это, разумеется, живопись, понимаемая в романтическом, чуть ли не в религиозном духе, как аскеза, мистическое переживание, подключение к горним высям, искупление и пр. Стремление к успеху, усилия ради карьеры, вообще конструктивная коммуникация с обществом казались этим художникам и их поклонникам невозможны, неуместны, попросту неприличны.

Равным образом невозможен был и какой бы то ни было дискурс. Отчасти это, конечно, следствие ощущения, что слово узурпировано пропагандой и потому безнадежно скомпрометировано. Но не только. Стойкую петербургскую нелюбовь к теоретизированию можно понять, вспомнив о культурной травме, вписанной в сознание здешней интеллигенции десятилетиями политических чисток. Похоже, накал ненависти к власти у местной интеллигенции был гораздо жарче, чем у московской (судя по тому, что он не затух до сих пор, когда и самой власти-то уже нет). Соответственно, гораздо сильнее был и страх (он тоже до сих пор не прошел). Кажется, пресловутая логофобия петербургского сообщества – простое следствие этой ненависти и этого страха.

Молчание, попросту говоря, это способ уберечься от наказания. Горький опыт подсказывал простые правила. Мысли не должны быть записаны: бумага – это документ. Умники гибнут первыми, а с дурака, тем более с психа, какой спрос. За групповщину, подтвержденную текстами, жестоко наказывают, за пьянки в компании – нет. За слова убивают, за картинки – нет.

Они писали картинки – и кто их за это осудит?

Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal