Художественный журнал
изд. 2002

Пикассо о нас не слышал

Владимир Сальников
Советские 70-е были другими

70-е – отвратительное десятилетие. Слово "застой" точно отражает мои ощущения от эпохи и ее понимание. История в СССР развивалась по-своему. Одни и те же исторические события на Западе и у нас привели к различным результатам. Например, победа Вьетнама. На Западе она способствовала прогрессу. У нас – укрепила консерватизм.

Из 60-х в 70-е: одни разочарования

Мой оптимизм – политический и культурный, а в 60-е он был еще молодежным, тихо улетучивался. Началось с подавления Пражской весны. Она привиделась мне нашим будущим. Акция, понятная со стратегической точки зрения, как поддержка статус-кво послевоенного миропорядка, закрывала перспективу эволюции сталинского социализма. В 60-е хунвейбины виделись альтернативой старомодному советскому социализму. Люди сталинской закалки казались идиотами и монстрами. Но дело было в разнице дискурсов. И только.

Но шанс был упущен. Самодовольный советский средний класс, заявивший тогда о своем существовании, не понимал своих интересов. Главной составной его были "инженеры и техники". Их культура не совпадала с "созданной всем развитием человечества" сталинской культурой. Они были вполне довольны своим положением. Шла модернизация, вроде бы дающая шанс каждому "образованцу". Это позже средний класс станет претендовать на консумеристское изобилие. Борьба между дискурсами, между сословиями переместилась в культуру. Стычки происходили почти исключительно на этой почве – на территории вкуса. Интеллигенция не желала петь под гармошку и слушать Римского-Корсакова. Длинные волосы понемножку входили в моду, на эстраде господствовали ВИА, а на Малую Грузинскую, 28, стояли очереди.

Однако в 70-е интеллигенцию еще занесло к Шукшину и деревенщикам, к бесконечным постановкам и экранизациям русской классики ("Дворянское гнездо", etc.), в основном из эпохи реакции 1906 – 1913 годов. Постоянно обыгрывались разочарование и тоска по событиям, которые никак не хотели происходить. Общество в лице среднего класса жаждало возвращения в Историю. Советская власть представлялась разрывом с ней. Кто-то собирался делать это через восстановление прямых связей со Всемирной Историей. Другие опосредованно – через приобщение к истории национальной. Так началось размежевание. В 60-е еще верилось: можно вернуться в настоящее, даже в будущее. В 70-е возникло соглашение: возвращаться следует к фундаментальному. Обе идеологии оказались реакционными утопиями.

Надежды среднего класса на процветание, участие в управлении не оправдались. Сама идея модернизации утратила популярность.

Культурничество вместо будетлянства

Появился экологизм: природа, которую мы потеряли, Москва, Арбат, Россия. "Господа юнкера, кем вы были вчера?" Культура, сохранение культуры, освоение культуры стали пафосом эпохи. В моду вошли примитивистские портреты XVIII – XIX веков. Официальные молодежные художники 70-х предлагали ретроспективизм. Костин – самый показательный и не оцененный. Его "пушкинская эпоха" – мечта о золотом веке. Место футуристов заняли Ахматова – Цветаева – Мандельштам. Важным культом был культ дореволюционной интеллигенции. Это про себя любимых. Исповедовали его выходцы из сел и местечек и их дети – те, кто русскую интеллигенцию и стер с лица земли. Любители джаза и ВИА идентифицировали себя не со своими предками и не только с Пушкиным и Гоголем, Коперником и Гегелем, но и с Луи Армстронгом. Советский культурный проект породил своего могильщика.

Экспериментирование*

В 70-е я очень симпатизировал творчеству Наховой, Никиты Алексеева, Рошаля, Герловиных (они тогда просто иллюстрировали Бахтина и его толкователей). Особенно привлекали меня работы Скерсиса. Да и сам я достаточно напряженно работал и в течение нескольких лет считал себя концептуалистом.

В моем понимании – и тогдашнем, и в какой-то степени современном -существо творческих усилий этой группы художников, их ценность для русского, точнее московского, искусства заключались в освоении разнообразия способов кодирования авторских сообщений. Почему я так думал? Возможно, потому, что меня самого тогда интересовала именно эта проблема. Экспериментальный, семиотический аспект их творчества меня вполне удовлетворял. Но вот конкретные художественные высказывания – отнюдь.


Мы говорим КД, подразумеваем "Монастырский". Мы говорим "Монастырский", подразумеваем КД

Касательно деятельности КД-Монастырского, КД-М, стоит отметить, что сегодня речь все больше идет только об одном авторе – Монастырском. Одна из причин: со временем феномен любой сложности обязательно схематизируется и стягивается к одному человеку, одному событию – Наполеону, Ленину, выстрелу "Авроры"... Так уж устроено восприятие, мышление (потомков), безжалостно стирающее все случайные черты, лишая обсуждаемый предмет его конкретного. Вот почему "коллектив" все более становится обрамлением "действий" одного-единственного гения, а члены группы постепенно теряются во "мраке средневековья". Попробуйте перечислить всех членов Общества передвижных выставок!

Но справедливости ради скажем следующее: московский концептуализм действительно – произведение коллективное, группы, численно намного большей, чем это принято думать. Будем надеяться, когда-нибудь в будущем любознательный историк раскопает эти окаменелости концептуализма.


Идеология

В пустотностях, кавернах произведений КД-М, в физиологически обширных пространствах вокруг более чем скромных событий мне сначала виделась обыкновенная интеллигентская фига в кармане. Наверное, потому, что идеологически дискурс, в который укладывались сентенции всего этого круга художников, был банален. Обычная советская либеральная риторика. Тогда ею были заполнены все интеллигентские пространства: разговоры, самиздаты, тамиздаты, иновещание на русском языке. В Перестройку дискурс этот вышел на улицы, завоевал интеллигентскую толпу, а в 90-е на целых десять лет стал официальной идеологией.

Некоторые из этих художнических высказываний меня оскорбляли, подобно кабаковской русо- и плебсофобии. Смеяться над бедностью, духовной в том числе, народных масс, вынужденной скудностью их быта и горизонта казалось мне занятием недостойным. Как некорректной выглядит идиома "образованщина" в устах образованцев же (ее автора и т. п.). Этих людей социальная политика Советской власти освободила от традиций всех мертвых поколений – вытащила из патриархального кошмара местечек и деревень, сделала из них "творческую интеллигенцию".

Существовал и другой тип высказываний, молодежный. Пример его – "Железный занавес" Донского, Рошаля и Скерсиса. Он тоже меня настораживал. Как-то слишком уж простоватые каламбуры получались...


Средний класс – заказчик нонконформистского искусства

Заказчиком неофициального искусства был советский средний класс. Ему хотелось иметь для себя нечто западное и современное. Выставки "другого искусства" пользовались бешеной популярностью. На них приезжали из других городов и республик.

Официальная институциализация подполья

Каждый из многочисленных художнических кружков был особой институцией. В одних собирались официальные художники, в других – неофициальные. Структуры были сходные. Возникли они задолго до описываемой эпохи, скорее всего в послереволюционные времена, когда возникла проблема дележки власти и корма. Сталин попытался уничтожить любые группировки. Но даже у него ничего не получилось. В Оттепель групповщина расцвела. Все "другие художники" были членами подобных образований. Причем официальное легко совмещалось с неофициальным. Например, Игорь Макаревич, с юности уважаемый в качестве классика московской иллюстрации, графики, член множества комиссий Союза художников, монументалист, оформлявший партийно-государственные здания, заслуженный художник РСФСР, одновременно был активным участником КД.

После скандала с "бульдозерной выставкой" андеграунд институциализировали официально, пристегнув его к горкому графиков на Малой Грузинской, 28, профсоюзной организации издательских графиков, шрифтовиков, технических рисовальщиков, ретушеров. На долгие годы Горком стал Меккой советского неофициального искусства. Вообще подполье, в том числе и КД-М, было неотъемлемой частью многослойной советской художественной культуры. В 90-е все быстро упростилось, стало элементарным. Советская художественная жизнь рухнула, как рухнула советская экономика и государственность. На сцену вырвались несколько шакалов и начали дележку ее тела. И переделы эти будут идти еще долго. На фоне наметившегося нового плюрализма.

Безопасные игры

Однако деятельность КД-М, в целом концептуализма не сводилась к столь однозначной риторике. 70-е годы – эпоха игрового. Играли если не все, то самые активные – уж точно. КД-М – типичная тогдашняя игровая команда, вроде КВНа. Протоколы КД-М-ских мудрецов очень похожи на кавээнские остроты. Игра и вообще любые увеселения с легкой руки антисоветчика Бахтина и его комментаторов приобрели статус серьезного дела. Оттягиваешься, выпиваешь, целуешься – значит, сопротивляешься Советской власти. В 70-е в искусстве веселились все. Богемные компании молодежных звезд вместе со своими начальниками на картинах Назаренко, непонятного происхождения шуты на портрете актрисы Нееловой кисти Булгаковой. Вот и КД-М тоже развлекались, шатаясь по полям и лесам. А на самом деле -сопротивляясь большевикам. Но это только одна сторона творчества группы, типическая для того времени.

Полиграф

С 1972-го по 1982-й я работал ассистентом преподавателя в Полиграфическом институте на факультете с загадочным названием ХТОПП. В 60-е факультет считался и был самым либеральным художественным заведением в стране. Но с начала 70-х стал превращаться в консервативную институцию. Тридцать последних советских лет он был главной образовательной институцией несоцреалистического, хотя и официального искусства Москвы. В 60-е факультет был вольницей. Между студентами и преподавателями существовало тайное соглашение: преподаватели ничему не учат, а студенты ничему не учатся, но за ними заранее закреплено звание художника. Большинство студентов были продуктами множества частных коммерческих кружков и студий, где натаскивали на поступление. Держал такую студию какой-нибудь арт-авторитет. Москва стояла на таких авторитетах. Каждый в своем кругу почитался классиком. Вокруг такой мастерской компоновались малые авторитеты, образуя гроздья. К крупным примыкали маленькие, гроздья мелких ягод. Таковым было вещество московской художественной жизни. Такими авторитетами были все видные художники того времени, и неофициальные тоже.

Правда, ни к каким выдающимся результатам хтопповская свобода не приводила: студенты оставались в массе своей невероятно консервативны. В 1968/69-м, вместе с двумя однокурсниками я выступил инициатором воркшопов выпускников факультета. Мы выбрали Янкилевского, преподаватели – Дувидова. Янкилевский напугал и преподавателей, и студентов. И все же в 60-е, даже в 70-е и 80-е из этого заведения выходили современные художники.

Отец и сын Черепановы

Надо сказать, наш постоянно возобновляемый "авангардистский" энтузиазм бывает особенно смешон в тех случаях, когда порождает иллюзии существования каких-то сверхважных "открытий", совершенных титанами западного арта и повторенных спустя несколько десятилетий нашими конгениальными соотечественниками, ничего об открытиях предшественников не ведающих. Мы, русские, больны "комплексом Черепановых". Но искусство – не наука, где открытия происходят в разных местах, потому что таблица Менделеева, она и в Африке – таблица Менделеева и по-другому никогда все равно не выстроится. Но вот в искусстве одна и та же традиция может развиваться совершенно по-разному. Эллинистическая живопись в Византии эволюционировала в икону, а на Востоке – в стенописи храмов Аджанты и Дуньхуана. В культуре открытия, если так можно назвать возникающие время от времени ошибки и отклонения, – единичны и неповторимы. Как неповторима шизофреническая живописная манера Сезанна, приведшая к целой революции. После подобной ошибки история искусства меняет русло, и ошибку уже можно экспортировать, но не повторять. В том смысле, что второй раз точно так же ошибиться (как Сезанн) уже невозможно. Можно только воспроизвести такую ошибку в качестве нового правила. Вот почему Врубель так и не стал русским Сезанном.

Педагогика и искусство

Главная педагогическая проблема: чему учить? Меня не научили чему-то, что имело бы смысл передавать дальше. В 60-е в Полиграфе бесконечно болтали о творческой индивидуальности студента. В вечно живое "учение" Фаворского, которое нам якобы преподавали в институте (в действительности, его давно никто не помнил), я не верил, в советский академизм тоже, а другого не знал. Я хотел учить одновременно и современному искусству, и академизму: в соответствии с духом 70-х я видел в современном искусстве часть Всеобщей Истории Искусства. За плечами у меня были: чуть-чуть советского академизма и собственные изыскания в области contemporary art. Мои попытки проповедовать современное искусство ни к чему не привели. У студентов была своя собственная художественная культура: Фаворский, Митурич, сезаннизм. А у меня чужая, западная, вернее, то, что мне представлялось западной. В двенадцатилетнем возрасте я был совращен журналом "Америка".

С конца 60-х кафедрой рисунка и живописи, где я работал, руководил Андрей Гончаров (первый выпуск ВХУТЕМАСа). Он постоянно клялся Фаворским, хотя редко ему следовал. Его собственный художественный опыт был куда шире и разнообразней неоклассицистской догмы. Это был человек смелый, по-настоящему прогрессивный и умным. Более яркой личности в искусстве я никогда больше не встречал.

В 70-е в институт пришел Дмитрий Жилинский, зачинатель поворота советской визуальной культуры от модернизма конца 50-х – начала 60-х к ретроспективизму. Он знал другой академизм, неоклассицистский (от позднего Фаворского). После Жилинского кафедрой командовал Андрей Васнецов, тоже неоклассицист, "монументалист". Этого рода монументализм – ведущий стиль архитектурного оформления Застоя – будто бы скопирован с итальянской фашистской монументалки и архитектуры (см. римский район E.U.R.). Некоторые строения (Московский дворец молодежи) один к одному, только похуже.

"У времени в плену"

Заслуга КД-М не в изобретательстве и не в первооткрывательстве. Их общезначимость в том, что они осуществили трансляцию радикальных составляющих языка современного искусства с Запада в Москву. Прибавлю к сказанному: все особенное, местное, в творчестве этой команды/автора имеет очень большое значение для нашего искусства, но локальное. Дело в том, что одни и те же формальные приемы, вживаясь в разные национальные культурные контексты, приобретают различные содержания.

Оформление книг

Одновременно со службой в институте я оформлял книги. Все новации в официальном искусстве сначала возникали в иллюстрации, поэтому чистые художники, живописцы и т. п. специально ходили на выставки московских книжников за новинками. Дело это оказалось трудным. Я не мог себе позволить халтурить, как старшие коллеги. Свою конкурентоспособность приходилось доказывать качеством. К тому же от картинок шестидесятнического модернизма меня тошнило. Я был носителем другого вкуса, иного духа времени – семидесятничества. Свой базовый художественный опыт – сюрреалистический – я приобрел во второй половине 60-х. Но это уже был декаданс. Я увлекся поп-артом, который открыл мне наличную реальность. От этого увлечения у меня остались рисунки, картина маслом, посвященная Че Геваре, и дипломная работа (а перед тем курсовая) – иллюстрации к памятнику Контрреформации "Симплициссимусу" Гриммельсгаузена. Я делал их как примеры различных стилей, от барокко до гиперреализма. Рядом с изображениями перипетий Тридцатилетней войны я писал эпизоды войны во Вьетнаме, расовых сражений в США, голову негра, разнесенную пулей национального гвардейца, Махатму Ганди... Мне нравилась живопись не только Матисса и Леже, как Лихтенштейну, но еще и Веласкес с Вермеером, просто красивые фотографии. Но это уже была черта 70-х: широкое культурничество.

Филологическое происхождение КД-М

Вернемся же к деталям художественной практики группы/автора КД-М. В самих использованиях приема умолчания, а именно на умолчаниях строятся почти все акции КД, бросаются в глаза некоторые характерные черты, особенно заметные мне, живописцу и бывшему ремесленнику, иллюстратору. Исток этих черт – в профессиональном происхождении художника: Монастырский, как и многие другие кадэшники (живописец там по-настоящему только Макаревич), вышел из филологов, шире – из литературы, поначалу-то он был поэтом. Литература у нас до сих пор несравнимо более консервативная сфера, чем искусство. Это значит хотя бы то, что опыт телесности, физичности художественного производства, наслаждения процессом самого акта живописания, его ни с чем не сравнимой регрессивностью у него отсутствовал. В Монастырском-концептуалисте я нахожу прежде всего филолога, вернее, школьного учителя по литературе, который, как этому у нас, кажется, и до сих пор учат, производит сочинения (реальный фундаментальный продукт русской гуманитарной культуры, данный непосредственно в ощущениях каждому русскому) в соответствии с типовой технологией. Так как мы с художником учились в школе в одно время, то попробую описать процесс производства. Сначала сочинитель составляет план своего опуса, не важно, на какую тему, – абстрактные тезисы, которые обычно помещались в начале сочинения, чтобы затем обрасти плотью развернутых утверждений, примеров и цитат. Одним словом, такой концептуализм – деятельность, происходящая совсем из другой области культуры, чем визуальная. Как творческий метод московский концептуализм опирался именно на эту практику, более укорененную в нашей культуре после 1918 года, чем живопись. С ней непосредственно знаком каждый, кто учился в советской школе. Становясь концептуалистом, т. е. отвергая одну практику – живопись, художник был вынужден опереться на какую-то другую. Этой другой практикой неизбежно становилась самая укорененная в его персональной культуре, которая, благодаря школьной муштре, оказывалась культурой литературной. (Советскому начальству казалось, что текст контролировать проще, чем изображение, – грубая ошибка. Советская власть не справилась с картинками, с помощью которых управлять значительно легче, и рухнула.)

Свободное творчество. МОСХ, андеграунд, всеобщие поиски духовности

Третьим типом моей художественной деятельности было собственно художественное творчество, свободное. Развивалось оно, если то, что с ним происходило, можно описать как развитие, довольно драматично. В течение длительного времени я практиковал сразу несколько подходов, что, как мне казалось, я перенял у Пикассо. Я поступил в Молодежное объединение и регулярно предпринимал попытки выставиться. Сначала показывал то, что мне самому нравилось. Но все отвергалось. Даже натюрморт, написанный в абсолютно веласкесовской манере, не годился. Правда, в качестве моделей на нем были изображены деревянные плакатные литеры и репродукция "Герники" Пикассо. Ни литеры, ни картины Пикассо изображать в МОСХе не было принято. Выставляли старую Москву, антикварную мебель, фрукты, вазы, крестьянскую утварь, дачно-сельские ландшафты – всё природного или ремесленного происхождения. Предметы современные, серийного производства даже и писать не умели. Прямо с экспозиции молодежной выставки сняли мой натурный рисунок: телевизор с каким-то лектором. Не принимали у меня и рисунки с изображением обыкновенных типографских станков, которые казались мне необыкновенно красивыми. И литеры, и политическая живопись, и телевизоры были неправильными вещами, бездуховными, как тогда говорили. В 70-е и МОСХ, и все остальные были охвачены поисками духовности. Все продукты индустриальной культуры считались бездуховными.

Это был общий процесс. Ирина Нахова, поразительно красивая и невероятно талантливая (с ней я познакомился в середине десятилетия, что-то около 1976 г.) вместе со всеми концептуалистами, вместе со своим первым мужем, выбравшим для себя духовный артистический псевдоним, тоже алкала духа: читала сочинения религиозных философов эпохи русского декаданса, etc. "Каширское шоссе" Монастырского – лучшее свидетельство ретро-тенденций эпохи. Хотя в этом случае через архаику, в формах архаики находило себе дорогу новое. Сложность подобных феноменов – как раз и интересна.

Нахова сначала писала большие модернистские картины, очень впечатляющие: какие-то плоские человекоподобные фигуры. Но вскоре переключилась на историю искусства, смешивая Магритта с Проторенессансом... Ее искусствоведческие картины и инсталляции по сию пору продолжают тенденцию Жилинского. А фотореалистические разрушенные храмы 70-х находятся в этнонационалистической традиции, основанной в 60-х Ильей Глазуновым. Глазунов долгое время являлся главным теоретиком этого культурно-политического направления.

"Шуньята" как она есть

Однако обсудим иные не менее занимательные детали творчества КД-М. Говоря о "шуньяте" в практике художника (мне думается, его подход к ней происходит из сочинений популярных в 70-е исследователей искусства Востока, как Завадская), хочу обратить внимание на то, что в историческом практиковании "шуньяты" важны не одни паузы, пропуски, пустоты, но и тела, между которыми эти пустоты расположены, если обратиться к китайской живописи или к музыке Кейджа, которую художник указывает в качестве источника своего творчества. (1. В буддийской ортодоксии "шуньята" – вовсе не отсутствие, но максимальное присутствие; 2. Все мои рассуждения легко опровергаются на том основании, что художник вовсе и не собирался следовать какой-то там ортодоксии: понравилось слово, и всё; в конце концов, художник имеет право нести все что угодно.) Ведь эти пустоты где-то да расположены. Как ни велика пустота – она пустота между телами, даже если это космическая пустота. Но вот с телами в случае КД дело обстоит не лучшим образом. Они еле обозначены. Этого довольно для тезисов сочинения (концепции) или для учебной работы, когда вы говорите: это есть то-то и то-то и оно находится там-то и там-то. Но этого мало для активного переживания события. Несуществование становится заметным только в связи с существованием.

"Восточные учения" и наркотики

Восточная зараза – западная мода. (Но и она укладывается в московское культурничество 70-х.) Если бы не информация с Запада, Сэлинджер, хиппи, "Битлы", то в 1967 году я вряд ли купил бы себе томик даосских текстов, а потом "Ицзин", "Дхаммападу", чуть позже "Мою жизнь" Ганди. Тексты эти казались альтернативой советской антике, греко-римскости; марксизм-ленинизм гордился своим происхождением от досократиков. Столь же свежо смотрелась живопись Китая: асимметрия, большие белые, пустотные плоскости, рисование иероглифов, а не писание букв, как в западной письменности, и написание предметов в точно той же манере. А как прекрасны наполненные праной тела в индийском и китайском искусстве! Сама основа мышления в сочинениях восточных философов была другой. Прибавьте к этому удивительные технологии изготовления личности: все эти медитации, йоги, мантры... На многие годы я стал буддистом, даосом, пока не превратился в Бодхисатву совсем.

В середине 70-х я познакомился с Монастырским, тогда он был еще мужем Наховой и поэтом. Не убежден, что он помнит это событие. Он показал мне свои работы: бумажные кубики с нанесенными на них текстами. Неаккуратно склеенные, с неряшливо нарисованным шрифтом, они выглядели жалкими. К тому же они напоминали леттризм 60-х. После этого я больше двадцати лет не общался с ним. Когда в апреле 1998-го я брал у него интервью для "Независимой газеты", мне вдруг показалось, что именно я лучше кого бы то ни было понимаю всю эту пустотность, китайщину, отсутствие присутствия, очарованность Дюшаном, минималистской манерой презентации западных концептуалистов, "философские" разговоры вокруг ничтожных событий, etc. Ведь я и сам увлекался этими вещами. Я вспомнил, как к 1969 году под влиянием "Востока" прекратил есть мясо, старался ни с кем не ссориться, начал писать тушью, сидя на коврике в позе полулотоса. А под влиянием приема анаши (правда, единственного в моей жизни) и попыток медитировать разработал технику арт-галлюцинирования. Сначала я представлял себе тот предмет во всех подробностях и только после этого принимался фиксировать свое видение на бумаге, списывая его, будто с натуры. Хотя психоз мой оказался довольно легким, выходить из него пришлось много лет, окончательно – с помощью брехтовского рационализма (очень конфуцианского). Отказываться от старых наработок научил меня Пикассо. Восток, наркотики (в 90-х одежда рэйв) – старомодные вещи.

Зона неразличения – раз

Иттен говорил, что в художестве все построено на контрастах. Концептуалистская категория "зона неразличения" (скорее всего заимствование из психологии восприятия, из Арнхейма или какого-то другого автора из тех, кого в то время читали московские художники) – пример гештальт-аматерства. Неразличение – это как раз то, что весьма сомнительно в произведении искусства, ведь в этом случае коммуникация затрудняется или прекращается вовсе.

Сталинизм в ретроспективе

Московский соц-арт тоже находится в струе ретроспективизма и культурничества 70-х. Просто, в отличие от Жилинского, для которого золотым веком был Ренессанс, а для Костина – счастливый XIX век ("в девятнадцатом веке чудно жили человеки"), соц-артист любуется классическим Совдепом. Но не романтически наивными и потому "невинными" комиссарами в пыльных шлемах, а золотым времечком сталинизма. Это была не деконструкция, как ее пытались подать, а героизация. Многие интеллигенты неплохо жили в это по-своему очень свободное время. Недаром так популярны "песни о главном" и столько разговоров о живописных достоинствах полотен соцреалистов, хотя живопись – как раз не самая сильная сторона проекта. На легенде о потерянном рае сталинизма основаны несколько фильмов последней советской поры и даже 90-х. Начиная с "Моего друга Ивана Лапшина" Германа до фильмов Дыховичного. Людмила Лунина показывала мне воспоминания Людмилы Черной, матери Меламида. В них сталинское время представало как вольное и веселое.

Визуальная риторика советской пропаганды сформировалась рано и потом мало менялась. К 60-м годам она настолько устарела, что казалась музейной.

Истинным же советским раем были 60-е. У социализма еще сохранялась динамика. Система гуманизировалась.

Зона неразличения – два

К концу 70-х, к 1980-му году, различия в практике концептуалистов все более нивелировались, приемы, сюжеты, темы все чаще повторялись, а само направление превращалось в закрытую систему. Возникла иллюзия, что именно это и составляет школу. Мне же представлялось, что каждый художник обязан создать свою собственную неповторимую эстетику. Требования скорее всего чрезмерные. "Зона неразличения" (замечательный термин еще и для описания отсутствия событий и различий) индивидуальностей все увеличивалась. Младшие, малоопытные, заимствовали у старших приемы, арсенал которых в этой среде и так был небогат. "Я не кабачок", – заявлял художник, будучи совершенным "кабачком".

Усиление теоретичности

В официальном советском искусстве теоретизирование художника не приветствовалось. Одни производили, другие проверяли. Теоретизирующий художник был подозрителен: он ставил под сомнение разделение труда. Критики и искусствоведы считались агентами партии и народа. В действительности они обслуживали господствующие группировки художников, боссов. Но к contemporary artist'ам критики и историки боялись приближаться. (В 90-е они остались сервисом уже для деятелей современного искусства. Правда, всю историю и теорию придумали за них художники. Искусствоведы только повторяют за ними.) Оттого художнику приходилось самому комментировать свои работы во время обсуждений их с коллегами и в первую очередь объяснять их себе самому. Так в 60-е, даже в 50-е возникло художническое теоретизирование. Кроме того, оно было еще и данью модернизации, массовому высшему образованию, успехам советской науки и технологии. Я сам бесконечно писал какие-то теоретические трактаты.

От физики к лирике

В 70-е теоретизирование усилилось. Изменился его ракурс. Сначала в 60-е гуманитарии имитировали научный дискурс. Искусству без ученых комментариев, глупому художнику образованное сословие не доверяло. Это стало обязательным правилом. В 70-е естественники стушевались. Естественнический бум кончился. Научно-техническая революция в глазах интеллигенции потерпела неудачу, не дав ощутимых результатов для повседневной жизни. Космические корабли и ядерное оружие были бесполезны в быту, в то время как среда обитания не менялась десятилетиями. Дома строили по тем же проектам и из тех же материалов, телевизоры оставались черно-белыми, готовая одежда сделалась дефицитом большим, чем в 60-е.

На первый план вышли гуманитарии. Московский сюрреализм, очень естественнонаучный по риторике, переоформился в московский концептуализм – тенденцию с гуманитарной начинкой. Если в 60-х шли "естественнические" разговоры об искусстве, то в 70-е (концептуалисты) завели гуманитарный: богословский, философский, лингвистический дискурс. Главной наукой 70-х стал советский структурализм с его всеобъемлющей теорией культуры и покушениями на все на свете, даже на физику. Постепенно текст, обсуждение все больше замещали плоть произведения. В 60-е любое произведение искусства еще оставалось плотским. В соотношениях между картинкой и текстом, между словесным и визуальным, перевес был на стороне зрительного. Слова лишь толковали образ, который к тому же был укоренен в материи самой вещи – в ее неповторимой структуре. В 70-е произведение искусства стало превращаться в макет самого себя. Корпус художественного события стал постепенно таять, худеть. Исчезла вещь, столь важная для исторического авангарда, распалось вещество подлинности, материя. За счет него стало усиливаться абстрактное тело артефакта – комментарий, чтобы в конце концов не превратиться в основное тело произведения. В 90-е теория и практика совершенно разделились. Осмоловский вполне профессионально ведет философский семинар. В то время как его художественная практика находится в другом пространстве.

В 70-е теоретичность усиливалась и в официальном искусстве, особенно в молодежном, повторяя путь андеграунда 60-х. Теория заключалась в теле произведения с тех пор, как в конце 50-х оно, произведение искусства, наконец приобрело статус личного высказывания. О Ленине на портрете Глазунова в середине 60-х говорили, что он предвидел репрессии. Попков потрясал "Шинелью отца". В 70-е околохудожественная публика была поражена Суворовым, везущим в клетке Пугачева (Назаренко). Картину приняли за политическое суждение.

Типические художники очень полезны для начинающих

Для начинающих художников освоение опыта КД не менее плодотворно, чем работа над Дюшаном. Тут все понятно. А что непонятно, кажется по-настоящему значительным. У многих художников творческая жизнь проходит под очарованием авторитета, учителя. В русском искусстве КД-М просто обречен на перманентное подражание, как и Дюшан, как в прошлом Сезанн, который почти на столетие околдовал русских живописцев.

Вот, собственно, и все, что можно сказать о 70-х и о КД-М коротко.

Примечание

* Все разделы данного текста, непосредственно посвященные Андрею Монастырскому, КД и художникам концептуального круга, выделены курсивом.

Владимир Сальников
Родился в 1948 г. в Чите. Художник и критик современного искусства, член Редакционного совета "ХЖ".
Живет в Москве.
Страница в Картотеке GiF.Ru.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal