Художественный журнал
изд. 2001

От тусовки к корпорации

* примечание

Участники: Евгений Барабанов (теоретик и историк искусства), Борис Орлов (художник), Дмитрий Гутов (художник), Олег Кулик (художник), Виктор Мизиано (редактор "ХЖ").

Уточнение терминов: сообщество, содружество, тусовка, корпорация...

Борис Орлов:
Давайте для начала определимся с терминологией. Что подразумевается под словом "сообщество"? Какие сообщества были прежде и можно ли их называть сообществами?

Евгений Барабанов: Речь идет о художественном сообществе?

Виктор Мизиано: Речь, безусловно, идет о художественном сообществе. А известны нам три основных типа такого сообщества (кстати, приглашая именно этот состав участников нашего сегодняшнего разговора, я исходил из того, что каждый из присутствующих в той или иной степени с этими типами сообщества знаком). Это, во-первых, советское официальное художественное сообщество, консолидированное членством в Союзе художников, т. е. сообщество узкопрофессионального типа. Параллельно ему существовал и художественный андеграунд, призванный к жизни идеей противостояния и ценностями "общего дела", а потому это было сообщество, спаянное не профессиональными задачами, а убеждениями. То, что пришло в 90-е годы, может быть названо тусовкой. Не буду здесь пересказывать некогда опубликованную мною на этот сюжет статью*, оговорю лишь главное: тусовка зижделась на противоречии – это было объединение людей, устремленных скорее к индивидуальному самоутверждению, чем к консолидации. Поэтому тусовка 90-х – это было внутренне конфликтное, саморазрушительное сообщество. Добавлю, что тема этого номера и наш сегодняшний разговор были спровоцированы гипотезой, что на наших глазах эпоха тусовки кончается, рождается новый тип сообщества...

Евгений Барабанов: Действительно, верней всего начать с терминологии: без ее прояснения невозможны ни диагностика, ни прогнозы. Русское слово "сообщество" коварно: оно неотделимо от классной доски, где каждая эпоха, смахнув прежний мел, заново прописывает символические подтверждения собственных ожиданий. Для ХIХ века сообщество – это братство, товарищество, круг, община, братия, сословие; сообщник – собрат, сотоварищ, единомышленник, сотрудник. Советские словари эпохи зрелого социализма настаивали на двух значениях, опуская предшествующие: первое – объединение людей, имеющих общие цели, преимущественно дурные, преступные, и второе – группа растительных или животных организмов, живущих вместе. Соответственно, в слове "сообщник" значение преступного сообщничества – соучастия в преступлении или неблаговидном деле – оттесняло все остальные. В словоупотреблении "перестройки" и постсоветского времени глобалистские перспективы решительно стирают прежние смыслы: теперь объединение людей растворено в объединении государств, стран, наций, связанных общими условиями жизни, общими целями (нормативные образцы: европейское сообщество, международное сообщество, мировое сообщество и т. д.). Понятно, когда мы говорим "художественное сообщество", мы тоже беремся за мел у классной доски. Во всяком случае – пользуемся метафорой, которой маскируем либо нашу иронию, либо мегаломанию, либо тоску по давно ушедшему, либо – прогностическую веру в то, что наши ожидания способны сбыться.
И еще о лексическом фонде. В моей памяти осталось слово "содружество". Оно вполне применимо к художникам 60 – 70-х годов, которых, помимо противостояния системе, в первую очередь связывали тесные дружеские отношения. Без таких отношений никакое противостояние никогда не вывело бы художников на пустырь в Беляево, не побудило к квартирным выставкам и прочим акциям. Говоря о движении сопротивления, следует вспомнить и слово "сотрудничество" – без него не было бы ни журнала "А – Я", ни выпусков Московского архива нового искусства. Естественно, теперь все это отменено системообразующим ростом функционально-дифференцированных отношений.
Наконец, если потребность сменить "кликуху" (речь о тусовке) в обществе действительно назрела, допустимо и вошедшее в русский обиход иностранное слово "корпорация" – общество, союз, группа лиц, объединенных общностью профессиональных интересов (например, корпорация ученых). Существенно: объединяющим началом здесь выступают интересы, а не цели, которые, конечно же, у отдельных лиц совпадать не обязаны.

Тусовка: сообщество телесного индивидуализма

Евгений Барабанов:
Теперь – первый подступ к диагностике. Вы, Виктор, в центр исходного описания ситуации 90-х поставили тему тусовки. Согласен. Хочу лишь обратить внимание: "тусовка" – самоназвание. Поразительно: на протяжении многих лет для самохарактеристики обособленной социокультурной группы так и не нашлось иного слова, кроме заимствования из криминального жаргона. Но чего нет в языке, того нет и в сознании. Опять сошлюсь на словари: "тусовка" (из крим., подрост., молодежн.) – сборище людей, объединенных общими интересами, гулянка, посиделки молодежи; рок-шоу; "тусоваться" – быть в среде "своих"; гулять, слоняться без дела, участвовать в различных шоу; "тусовочный" – свойственный коллективному времяпрепровождению и мышлению. Существенно: ничего специфического, обусловленного особенностями художественной среды слово "тусовка" не выражает: оно используется и в среде рок-музыки, и в других субкультурах. Прежде им пользовались в эскапистской среде хиппи. Говорить о самоиронии – об "ироническом подтексте", якобы привязанном к пренебрежительным, пейоративным коннотациям, – также не приходится: от десятилетнего употребления ирония стерлась, как разменная монета.
Возвращаюсь к одной из начальных тем нашего разговора. На мой взгляд, наиболее важным фактором трансформации художественной среды при переходе от противостояния (заметим, величина крайне условная) к тусовке оказалась стихия дикого рынка, закрепленная товарно-денежным фетишизмом. Отсюда – изменение самосознания художника, образов его успеха или неуспеха. Отсюда и двоящаяся интерпретация его значимости. Раскол между поколениями прошел по той же линии: если для иных художников старшего возраста относительно высокие цены за их произведения казались подтверждением заслуг и статусов, то для молодых, обреченных постсоветскими реформами на люмпенизацию, рынок стал превращенной формой зависимости либо от успехов попрошайничества (фонды, гранты, стипендии и прочие радости номадического промысла), либо от ожидаемых запросов на "готовность к услугам". Стоило, скажем, бросить клич о тематической выставке зеленого, как художники тут же кидались в очередь за зеленой краской. Стоило объявить о выставке геометрической абстракции, как тут же выяснялось, что к этому направлению принадлежит едва ли не большая часть московских живописцев. Стоило заговорить о радикализме – от радикалов не было отбоя к вечеру того же дня.
Тусовка и была базой готовых услуг. Тем более что доминантным в товарном фетишизме 90-х оказалось тело. К этому ресурсу обращались на всех социальных уровнях: от торговцев живым товаром до философов-виталистов, разглагольствовавших о коммунальной телесности и делёзовских складках. Художники не были исключением. Индивидуальность утверждалась "соматически": либо в мечтательном образе русской невесты, которую увозит в заморское царство очарованный принц-галерист, либо в готовности продемонстрировать любую позицию: быть художником по вызову, художником садо-мазо, вносящим смятение своей деструктивностью на интернациональной арт-сцене, быть шоуменом, стиптизером, зоофилом, трансвеститом или просто "молодым художником, готовым познакомиться..." под красным фонарем лево-анархистcкой идеологии. Суть сдвига от перестроечной фарцовки к постперестроечной телесности, конечно же, была отмечена и самими художниками. Достаточно сравнить, например, перестроечную картину Гии Абрамишвили "Мистер, посмотрите слайды с моих работ" с работой Осмоловского "Молодой модный художник-авангардист хотел бы познакомиться..." Однако на тусовке это никак не отразилось: соматическая индивидуальность художника изначально принадлежала коллективу.
Тем же коллективом предопределена и конкуренция, даже если речь идет всего лишь о соперничестве самозванцев, о борьбе амбиций, претензий на лидерство. Психологически здесь доминируют пубертатные страсти: глубокая неуверенность, обусловленная репрессивной толерантностью общества, тотальная зависимость от поведения соперника или стаи, позерство, потребность в подтверждениях со стороны, неразличимость исходного единства актов идеализации и осквернения, провоцирование "мира взрослых" на особое внимание эстетикой скандала и шока и т. д.
Если толковать ту же ситуацию в психоаналитическом ключе, то уместнее, конечно, обращаться не к Лакану, но к Мелани Кляйн. К ее идее мировосприятия, сформированного амбивалентностью кормящей материнской груди, которая то дана младенцу, то от него отнята, скрыта, отлучена. Отсюда, через опыт "хорошей" и "злой" груди (good and bad breast), неизбежность размытой идентификации: смена благодарности и зависти, агрессивного желания отобрать, присвоить, испортить и, при том, отождествить себя со сверхценным объектом. Понятно: в роли кормящей груди, на которую проецируются то деструктивные жадность и зависть, то безгранично-уступчивая "готовность к услугам", то героика завоеваний "признания", в художественной среде (так же как в масс-медиа или политике) выступает Запад.
Все перечисленные доминанты 90-х – соматическая индивидуализация в коллективе сверстников, психология инфантилизма, бессознательная амбивалентность в отношении "кормящей груди" – все это неотъемлемая часть художественной тусовки. При этом, повторюсь, сама по себе тусовка не является особенностью художественного мира. Тусовок много. И все они самодостаточны, все самозаконны.
Способна ли художественная тусовка трансформироваться в ответственное, дисциплинарное, корпоративное сообщество? В свой статье, если мне не изменяет память, вы, Виктор, назвали тусовку постисторическим, постдисциплинарным, даже посткорпоративным типом художественного сообщества. Могу допустить, что ваше "пост" не столько "после", сколько "вне": как, например, вне корпусного текста пребывает P. S., post scriptum, дополнение к уже написанному. И все же у меня сомнение: откуда, каким образом рождается у этого "пост" потребность в прыжке из царства постисторической необязательности в царство исторической необходимости? Не принадлежит ли этот "проект" к очередным грезам тусовки о волшебных превращениях?

Виктор Мизиано: Вы поставили ключевой для нашего разговора вопрос: способна ли тусовка переродиться в иной тип сообщества? Попытаемся ответить на него в нашем разговоре.

Борис Орлов: Однако перед тем, как говорить о перспективе, давайте завершим начатый Женей разговор о прошлом. Поставим диагноз: что мы потеряли и что мы приобрели? Оказывается, что приобретается не так уж много. Эти детские имитационные игры – тоже некое приобретение. Так происходит постепенное взросление: мы постепенно приобрели элементарный навык социальных движений в совершенно незнакомой сфере – за счет малюсенького галерейного опыта или участия в выставках на Западе, на которые нас все реже и реже приглашают.
А что мы потеряли? Потеряли мы, во-первых, самосознание, самоидентификацию. На протяжении всего XХ века уверенное самосознание художественной среды проявлялось только два раза: это 20-е годы, когда происходил бурный процесс ее формирования, постоянная рефлексия, и потом – 70-е годы, андеграунд – соц-арт и так называемый московский концептуализм. Два направления, которые родились – опять-таки в результате бурной коллективной интеллектуальной работы, бесконечной рефлексии – в нашем сообществе...

Евгений Барабанов:...содружестве!

Борис Орлов:...в нашем товарищеском кругу. Постоянно обсуждалось, что мы делаем и зачем. Тогда мы поняли, что живем в уникальной среде, обладающей уникальным материалом, с которым можно работать и что-то предложить миру. Тогда еще не было оснований для комплексов неполноценности. К концу 90-х давление в нашем творческом котле настолько поднялось, количество художников, встроенных в процесс, настолько возросло, что можно уже было говорить об альтернативной культуре.
Межклассовые трения, конечно, были, но все поколения и представители разных направлений ощущали себя представителями единого целого – назовем его как угодно, сообществом или содружеством. Вот это сообщество мы утратили.
Этот сложный и необходимый культуре организм умер по разным причинам. Во-первых, исход очень многих на Запад и потеря критической массы. Отвратительные разборки из-за "билета в будущее", насильственное разделение со стороны молодой критики на советское и постсоветское и т. д. В 90-е годы опять все разбилось на довольно отчужденные группы. Так называемая тусовка не могла ничего объединить, поскольку была явлением скользящим, без ясных контуров, без саморефлексии. Первую попытку описать этот феномен предпринял Виктор Мизиано только в 1999 году.
И еще одно обстоятельство погубило эту едва сложившуюся среду: в конце 80-х молодое поколение вдруг захотело стать интернациональными художниками. Пошла работа на разрушение того, что было создано в 70-е годы, отсечение связей с вновь созданной художественной средой, с ее идеологией, с ее утопией (ведь осознание своей исключительности – это типично утопическая позиция).

Олег Кулик: Вопрос ставился так: если я не буду интернациональным художником, то я не буду никаким...

Борис Орлов:...И мы столкнулись с гигантским разочарованием. Это желание быть интернациональными художниками привело к тому, что мы стали приживалами на западной кухне искусства. А как не быть приживалами? Своих средств не было, а современное искусство требует колоссальных капиталовложений и в производство, и в организацию. Наши же художники разинули рты на деньги тамошних налогоплательщиков. Только на каком основании? Отсюда и комплексы неполноценности, ущемленности, кастрации. Из-за нищеты и комплексов и произошел перекос в сторону радикального акционизма. После ряда отчаянных индивидуальных атак наши кондотьеры стали возвращаться на родину, где пусто, где не сформированы никакие структуры. Мы вернулись на пепелище. Что же все это время делалось здесь? Здесь происходило просто самоедство, рубили сук, на котором сидят, – я имею в виду нашу критику, которая создала в глазах общественного мнения полную ничтожность, ненужность того искусства, которое здесь развивалось...

Дмитрий Гутов: У меня вопрос к Жене Барабанову. Если я вас правильно понял, вы 90-е годы рассматриваете как абсолютный gap, провал, в котором не было проделано никакой интеллектуальной работы, и мы находимся в том же младенческом состоянии, в котором находились, когда было разрушено содружество. Существует ли сейчас принципиальная разница по сравнению с тем, что было в конце 80-х – начале 90-х?

Евгений Барабанов: Прежде всего: я не говорил ни о каком провале 90-х, поскольку не мыслю в коллективистских категориях; я говорил лишь о некоторых доминантных тенденциях в художественной тусовке прошлого десятилетия. Поясню свою позицию. Я всегда разделял тезис Эрнста Гомбриха, с которого начинается и которым заканчивается его знаменитая "История искусства": "Нет такой вещи, как Искусство. Есть только художники". Слава богу, в Москве есть очень интересные художники. Внимание к их работе избавляет меня от необходимости следить за состоянием художественного поголовья и теми не поддающимися внятной артикуляции претензиями, которые уже второе десятилетие у нас вежливо именуют то "художественным процессом", то "актуальным искусством". Не спорю: можно инсценировать любые художественные инициативы, акции, проекты, можно подменять художника нехудожником. Но я знаю: все это вопреки желаниям удержаться в детстве, конечно. Время истории искусства безжалостно. Пролистайте какую-нибудь подшивку любого арт-журнала трех-, даже двухдесятилетней давности. Где все то, чем кормили читателя? Остались, даже выросли в своем масштабе лишь отдельные художники. И все знают почему: они были художниками помимо инсценирований. История искусства не в силах отменить евангельского "много званных..."
Вторая причина, не позволяющая мне говорить о коллективных провалах, близкое моему убеждению высказывание Марселя Дюшана – в своих знаменитых беседах с Пьером Кабанном он говорил: в обычной разговорной речи понятие креативности, конечно, красиво, однако в глубине он совершенно не верит в творческую функцию художника. Он такой же человек, как все другие, и не больше. Он делает определенные вещи, но так же и бизнесмен делает определенные вещи, не так ли? Напротив, слово "искусство" чрезвычайно меня интересует. (Думаю, нет нужды объяснять отсутствие противоречий между приведенными словами и тезисом Гомбриха.) Так вот, как теоретика меня тоже чрезвычайно интересует слово "искусство" и все, что с ним связано. В том числе – в нашей художественной среде. И тут на центральное место я должен поставить "Художественный журнал" – все тридцать с лишним его номеров. Какой же тут провал?! В многолетнем лично-корпоративном "проекте", бремя которого взял на себя Виктор, представлена впечатляющая панорама интеллектуальных усилий, направленных на конструирование современных концепций искусства. Опять-таки, и в этой панораме меня занимают личности, позиции, идеи, степень их продуманности и уровень аргументации, какие бы поколения – учители и ученики – их ни представляли.
И, наконец, можно ли говорить о каком-то (почему абсолютном?) отставании, интервале, пробеле, подразумеваемых под словом gap? Да, несомненно, если иметь в виду доминанту телесности. Ее устойчивость для меня симптоматична. Даже если принять ее за реакцию на склеротический интеллектуализм московской концептуальной традиции, это именно реакция, психологически обусловленная задержками в пубертатном периоде. Вспомните символический язык того времени: на одном пригласительном билете фотография влагалища, на другом – арт-критикесса держит за яйца своих коллег по перу, на третьем – художники со спущенными штанами, тут же – семейная порнография, тут же – в Школе современного искусства – дети забавляют педофилов голыми задницами и т. д. Язык школьных туалетов. А все вместе – включая акции вроде "апологии вторичности и бездарности" – из пособий по проблемам подростковой озабоченности. Говорю не как моралист. Редукция к пубертатной идентичности вовсе не воспринималась ни "эстетическим вызовом", ни "художественным шоком". Эстетически и рефлексивно обозначенная дистанция была столь ничтожной, что увеличить ее не удавалось даже самым красноречивым адептам. Все говорили на одном языке. Это и был дискурс тусовки, благосклонно принятый масс-медиальной средой и обществом. Приглядитесь: тем же дискурсом обусловлены и многие жесты художников наших дней.

Мы должны возродить корпорацию

Олег Кулик:
Мне очень понравилось замечание Жени о разделении понятия сообщества на цели, дружбу и интересы. Что нам нужно? Нам нужна всеобщая дружба? – я не уверен. Общие цели? – еще менее уверен...

Борис Орлов: Кор-по-ра-ци-я, господа, мы должны возродить корпорацию. И прежде всего – корпоративную этику.

Олег Кулик: Но ведь этого никогда не было!

Борис Орлов: Это было всегда! Своих никогда не топили перед лицом неприятеля. У нас сейчас есть общие цели, но их нужно утверждать не только в тусовке, но и в общественном мнении. Сейчас же любая инициатива подавляется самими же товарищами по цеху. Я опять возвращаюсь к корпоративной этике: мы должны точно знать, что можно, что нельзя в новой ситуации. Несколько попыток установить нормы предпринималось. Например, собрание художников у Бакштейна после злополучной рубки икон... Первая мысль была – как защитить художника. Потом уже заговорили о том, как эта акция отразилась на других представителях сообщества. Мы и так маргинализированы в обществе до предела. К сожалению, мы живем не в вакууме, и наши действия всегда имеют последствия.

Виктор Мизиано: Считаешь ли ты, что во имя корпоративных интересов художник должен ограничить свои притязания на индивидуальную свободу? Ведь все эти эксцессы 90-х, которые ты только что разоблачал, рождены были стремлением критиков и художников прожить до конца опыт индивидуальной свободы. Именно поэтому сообщество, сталкиваясь с этими эксцессами, не чувствовало своего права на гражданское высказывание – ведь считалось, что не существует никакой ценности, во имя которой субъект должен ограничивать полученную им наконец долгожданную свободу.

Борис Орлов: Безусловно, должен ограничивать! Корпорация требует определенного регламента отношений, только так она сможет и компенсировать художнику его индивидуальные жертвы, защитив его в трудную минуту. Цель корпорации – отстаивать общие интересы. Цель профессионального сообщества – как и любого другого – выживание. Поэтому эксцессы чаще всего корпорации вредят – она не должна терять лицо. Цель профессионального сообщества – как и любого другого – выживание. Для "революционного" уха мои слова, должно быть, звучат дико, но революционное время кончилось, поэтому и тема нашего разговора возникла.

Олег Кулик: Да, правило – "мы никогда не бросаем своих", но, прежде всего, – "мы никогда не вредим сообществу".

Дмитрий Гутов: Получается корпорация, в которую возьмут не всех?...

Олег Кулик: Почему не всех? Крайне важно научится выстраивать отношения с оппонентами. До сих пор представляется, что есть люди, с которыми нельзя иметь дело, и можно иметь дело только с определенным кругом людей. Любой отход от этого правила воспринимается в штыки. На самом деле умение совмещать разное – крайне продуктивно: это, собственно, и есть сообщество. 20-е годы нам интересны только потому, что там было много очень разных художников, это была очень развитая система отношений. Будь там один талантливый художник – Родченко или Малевич, – это не было бы интересно ни рынку, ни структуре. Один художник не представляет собой феномена. Но если действительно строить стратегию на уничтожении местного контекста (по принципу "он умер, и остался один я"), тогда – да, в будущее возьмут одного, но я подозреваю, что и он умрет. Конкуренция должна быть, но не до убийства оппонентов... В будущее возьмут всех, если нас будет много, – это я четко понимаю. В этом и заключается мой спор с Бренером: он говорит, я хочу быть одним художником, а я говорю, что хочу быть первым, но ни в коем случае не одним...

Виктор Мизиано: То, что ты сказал, крайне симптоматично, причем симптоматично и то, что мы слышим эти слова именно от тебя... Корпорация возникает только тогда, когда для этого есть мотивация. Мне кажется, что сегодня востребованность сообщества связана не только с тем, что сообщество поддержит сирых и убогих, но и с тем, что оно нужно успешным и удачливым. Мне кажется, что большинство наиболее продуктивно развивавшихся творческих фигур пришло сегодня к пониманию того, что их индивидуальные карьеры достигли некоего предела. Следующий шаг в карьере, как это ни парадоксально, можно сделать только тогда, когда за твоей спиной появятся другие индивидуальности, когда ты будешь представлять не только себя, но насыщенный индивидуальностями контекст. Симптоматично поэтому и то, если раньше, в конце 80-х – начале 90-х, выезжавшие на Запад художники тяготились своей причастностью к московской сцене и настаивали на индивидуальной природе своего творчества, то теперь – как я смог недавно убедиться – молодые художники, наоборот, склонны вменять свою русскую идентичность. Они чувствуют, что причастность к некоему сообществу способствует индивидуальному успеху.

Олег Кулик: Можно сказать и так: для того, чтобы иметь успех на Западе, нам нужно сделать интересной жизнь здесь. Интересной себе самим...

Обсуждение – работа корпоративная. Построение биографии – тоже корпоративная работа

Дмитрий Гутов:
Мне кажется, что в построении сообщества принцип выживания не очень конструктивен, я слышу эти разговоры уже десять лет: давайте друг друга хвалить, не будем никого мочить... Почему же этого не произошло?

Евгений Барабанов: На мой взгляд, художественная среда по-прежнему озабочена лишь публичной сценой и равнодушна к публичности. Это тоже одна из превращенных форм. Пример – отказ от практики публичного обсуждения "сора в избе": ситуаций типа пресловутой акции Авдея Тер-Оганьяна. Была энергичная защита на публичной сцене. Защита, замечу, изначально двусмысленная, поскольку никаких открытых публичных дебатов, никаких слушаний pro и contra внутри художественной среды вообще не предполагала. Любые отдельные высказывания тут же тонули в очередной раз навязанном "выборе" между "плохо" и "еще хуже". И, как на ельцинских выборах, тут же поминали ужасы советского прошлого, цензуру и произвол в судах. Защищая право на безответственность, коллективная солидарность демонстративно отворачивалась от этических императивов свободы. Для тусовки это естественно. Но как быть с сообществом? С корпоративной этикой? По сей день я слышу в частных беседах самые разные мнения, порой бурные реакции: "Мы все – подельники чьих-то провокаций от имени искусства..." Но это никоим образом не отразилось на состоянии интеллектуального пространства художественной среды, где разные точки зрения были бы сформулированы не только как спектр возможных реакций, а были бы обращены в теоретические модели, оснащенные квалифицированной аргументацией. Не случайно мы и сегодня обсуждаем эти нереализованные возможности. Никакой жест, апеллирующий к сообществу, не может замалчиваться, он требует обсуждения, – это и есть корпоративная работа.

Дмитрий Гутов: Но ведь в прошедшее десятилетие художественная среда интенсивно обсуждала эти вопросы; они были решены, и к ним никто не собирается возвращаться.

Евгений Барабанов: Публичность предполагает документальную фиксированность в доступной для каждого печатной форме. Все остальное – интенсивное или не интенсивное кулуарное обсуждение, переживание, воспоминание – исключительно частное, всецело приватное занятие.

Дмитрий Гутов: Вопрос, почему не осталось текстов, действительно очень важен именно с точки зрения построения сообщества. Дело в том, что для оформления высказывания в текст необходимо потратить некоторые дополнительные усилия, несоизмеримо большие, чем просто формулировка в устной беседе. Для этого должна быть причина, должен быть хотя бы один адресат, не присутствовавший при беседе. Собственно, все 90-е годы были построены на том, что этого адресата не было. В этом смысле не было внутренней потребности к кому-то обращаться...

Евгений Барабанов: О том и речь: корпоративной ответственности не было!

Дмитрий Гутов: Целый год нашей работы мы – десять московских художников -посвятили обсуждению самого широкого круга проблем с философом Валерием Подорогой. Мы прожили этот опыт, и я не видел большого смысла в том, чтобы превращать его в печатный текст. Эту работу сделал Виктор, опубликовавший том "Мастерской визуальной антропологии".

Евгений Барабанов: В очередной раз необходимую для художественной среды корпоративную работу проделал за других Виктор Мизиано. В чем смысл этой его работы? Разумеется, не только в публикации архивного материала, что, впрочем, также немаловажно. Перед нами – уникальный материал становления и одновременно инсценирования теоретического дискурса об искусстве. Внимательное чтение этих текстов поражает простым наблюдением: насколько еще мало сделано для самодиагностики художественной среды последнего десятилетия! Поразительно: до сих пор не появилось ни одного развернутого критического разбора этой книги...

Виктор Мизиано: Более того, за все эти годы ты, Дима, как и большинство московских художников, не приложил никаких усилий, чтобы выпустить свой авторский каталог. Этим ты проявил пренебрежение к собственной биографии. А биография – это факт институциональный.

Дмитрий Гутов: Скажу больше, когда у меня была возможность поработать над каталогом, передо мной возникала следующая альтернатива: либо я месяц занимаюсь каталогом, либо я трачу это время, скажем, на книги, которые я всегда мечтал прочитать. И я выбирал второе, о чем не очень жалею. Дело в том, что возможности захвата новых областей в 90-е годы были очень четко очерчены – я так или иначе осознавал, что, несмотря на все усилия, я не выйду за круг этого симулятивного сообщества.

Виктор Мизиано: Но это было бы вложением в перспективу. Ведь не только без сообщества не может быть биографии, но и, наоборот, выстраивая биографию, ты созидаешь сообщество. Или корпорацию, если воспользоваться термином Бориса Орлова. Это в западном сверхпрофессионализированном контексте дилетантизм вызывает симпатию и может быть понят как стратегия сопротивления, а в наших условиях профессионализм – это этическая категория.

Что изменилось? Каковы перспективы?

Дмитрий Гутов:
Мне кажется, что сейчас я бы уже так не поступил. Сейчас, по-моему, ситуация очень сильно изменилась.

Виктор Мизиано: А что, собственно, изменилось?

Дмитрий Гутов: За последние два года я объездил множество русских городов: я был в Петрозаводске, в Красноярске, Красноярске-45, Новосибирске, Перми, Нижнем Тагиле... И оказалось, что везде есть люди, которым это искусство интересно. Которые передают друг другу до дыр зачитанный "ХЖ". Обращаться к этим людям, структурировать корпоративную работу по отношению к действительно внешнему миру, на мой взгляд, очень продуктивно.

Виктор Мизиано: А что еще изменилось?

Олег Кулик: Ушел страх перед тем, что ты не будешь приглашаем. Этот ужас, который буквально сковывал многих художников, парализовал их интерес к действиям здесь. Ну и пусть никого не пригласят – но это может породить более динамичную ситуацию здесь. Это своего рода параллель нашей экономике, которая избавилась от зависимости от займов МВФ...

Дмитрий Гутов: Меня в идее сообщества больше всего интересует возможность работы над коллективными художественными проектами. В течение последнего десятилетия работа строилась на полном отсутствии единомышленников – это было принципом. У каждого была своя идея, и человек ее разрабатывал. На этом и были построены кураторские проекты, которые делал Виктор. Принцип всегда был один: личное высказывание в компании людей с такими же ясными, четкими взглядами на то, чем надо заниматься. И соединение этих высказываний носило весьма драматический характер. По-моему, сейчас такой тип работы становится совершенно невозможным. Настаивать на своем высказывании в кругу таких же индивидуалистов становится совершенно неинтересно. Драматизм работы уходит. Мне становится интересно работать в коллективных проектах тогда, когда находится очень много точек соприкосновения с людьми, включенными в диалог. Сообщество должно строиться по принципу некоторого внутреннего согласия или единомыслия, тогда мы будем находить идеи, которые нас объединяют, а не разделяют.

Борис Орлов: Позвольте, какое имеет отношение коллективный проект к корпорации? Коллективный художественный акт не нуждается в корпорации. И корпорации, в свою очередь, никакого дела не должно быть до коллективного акта, пока он созидается. Работать одному или в коллективе – личное дело художника. Корпоративные усилия нужны не для творчества, а для репрезентации результатов творческого процесса, для создания институтов памяти, журналов, антологий, иногда для противостояния чиновническому нажиму. Если будут творческие результаты и если их репрезентация будет нужна художникам, то основы корпорации начнут формироваться.

Виктор Мизиано: И все-таки, раз Гутову стало интересно работать в кругу сообщников, то, значит, они появились. Я хочу сказать, что одним из симптомов изменения ситуации является расширение художественного круга. Причем я имею в виду не только заявившее о себе недавно молодое поколение. Круг расширился и за счет того, что появились художники второго порядка. Раньше их просто не могло быть, им не было места в ситуации, определявшейся столкновением сверхсильных индивидуальностей. Наконец, сошел на нет преимущественный запрос на сверхактуальность: музейность вновь начинает цениться и приниматься. А потому частью художественной сцены вновь становятся художники старшего поколения, которых не упрекают более в недостатке радикализма.

Олег Кулик: Я бы в качестве фактора нового упомянул также и некоторую стабильность государства. Ведь мы же признаем, что телесность, хаос в искусстве были связаны с общественным хаосом и разрушением институций. Я это переживаю остро и даже с изумлением: то, как меняется мое отношение к власти. Я ее не люблю, не принимаю, но мой организм спокоен, я не чувствую дискомфорта.

Виктор Мизиано: Кстати, одна из закономерностей существования тусовочного сообщества 90-х – это табу на публичную критику. Любое критическое суждение моментально интерпретировалось как глубоко личное. Если кто-то критикует кого-то, то это может быть только потому, что они что-то не поделили. А потому к новым симптомам можно причислить и сам факт нашего разговора. Ранее в "ХЖ" мы пытались не затрагивать болезненные для сообщества сюжеты, так как были уверенны – никто не захочет воспринимать их адекватно и это лишь еще больше невротизирует ситуацию.

В каком сообществе мы хотим жить?

Виктор Мизиано:
Последний вопрос: в каком сообществе мы хотим жить? Это вопрос к каждому из присутствующих.

Евгений Барабанов: Очевидно – вопрос не к возможностям социального воображения. Если допустить, что наше общество развивается в сторону современного, то есть функционально-дифференцированного общества, то, согласно теории систем, художественная среда также рано или поздно обретет системнозначимую самоорганизацию с функциональными, а не иерархически стратифицированными связями. Но такое общество не возникает ни по моему хотению, ни по чьему-то велению. К тому же мои хотения и не простираются за рамки научных интересов. Один из главных – московская художественная среда. Естественно, как в диагнозах, так и в прогнозах меня занимают по преимуществу конкретные вещи. Например, что можно ожидать от художников, у которых, как выясняется, нет ни мастерских, ни стеллажей с работами за прошлые годы, ни собственных планов? Или – что должна означать тотальная ненужность художественной критики в системе местного арт-мира? И чем обусловлена ее поддержка идеологии всяческой необязательности в качестве синонима какой-то особой, лишь ей известной "актуальности"?... Подобных вопросов у меня скопилось много. Прогнозы и начинаются с внятных ответов на них. Думаю, поворот к художественной корпоративности плохо стимулируется "просчитыванием стратегий", "формированием референтных групп", "подбором единомышленников" и т. д. Разумеется, думать и говорить об этом в журнале следует чаще: каждая новая модель меняет наше видение мира. Однако поворот начинается раньше: с осознания нередуцируемости неких исходных постулатов. Например, таких, как интерес к проблемам современного искусства, самоуважение художника, культура компетентности, аргументированность искусствоведческой интерпретации, внимание ко всем формам работы в искусстве, к ценности плюрализма, к художественному наследию местной культуры... Нужно ли повторять: стадность – прибежище неодаренности. Хотя мы, кажется, уже привыкли к цокоту копыт...

Олег Кулик: Я вижу перед нашим сообществом важную задачу: формирование идейного мейнстрима. Необходимо создать свою утопию, пускай даже ее завтра свергнут. Сейчас все ходят вокруг этого...

Борис Орлов: Вообще-то я мало верю в то, что новое сообщество сложится в скором времени. Пока я не вижу к тому предпосылок. Мне едва ли доведется насладиться этим сообществом.

Дмитрий Гутов: Главным, что делало это сообщество рудиментарным, было то, что каждое высказывание, даже если оно формулировалось внятно, не имело никакого отзыва. Не было ответа. Не было полемики как таковой. Необходимо выработать механизм полемики.

Евгений Барабанов: А почему "Художественному журналу" не начать на своих страницах критику самого себя? Речь, разумеется, идет об опыте самоанализа, о прояснении собственной идентичности в меняющихся контекстах. Полагаю, после многолетних усилий отследить и описать происходящее, отстоять право на новые дискурсивные практики, расширить прежние контекстуальные рамки, – полагаю, после всего этого журнал может позволить себе и ревизию своего наследства.

Виктор Мизиано: Это может стать темой целого номера! Хотя плодотворнее было бы, если бы полемика была начата другим журналом.

Борис Орлов: Это должен быть журнал против "ХЖ"!

Евгений Барабанов: Почему против? Это должен быть просто другой журнал! Корпорация немыслима без диалога с Другим.

Материал подготовила Мария Рогулева

ПРИМЕЧАНИЯ

* См: В. Мизиано, "Культурные противоречия тусовки", "ХЖ" #25, с. 39 – 45.

Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal