Художественный журнал
изд. 2001

Сотвори свой симптом

Андрей Фоменко
Творчество Луиз Буржуа уникально уже своей протяженностью во времени. Она родилась в 1911 году и жива до сих пор, причем работы разных лет, представленные на выставке, порой так непохожи друг на друга, как будто принадлежат разным авторам. При этом нельзя сказать, что перемены в искусстве Л. Буржуа были следствием чужих влияний; напротив, возникает впечатление, будто на протяжении всего этого времени она шла к своему искусству, избавляясь от заимствований из языка модернистской скульптуры, к формам, способным воплотить ее личный опыт. А этот опыт "просвечивает", кажется, уже в самых ранних, в общем-то любительских рисунках, похожих на последние страницы школьных тетрадей и конспектов. На первый взгляд Л. Буржуа – пример художника-"любителя", художника, которому с самого начала есть что сказать, но не вполне ясно – как, художника, "возлюбившего" (а правильнее сказать, сотворившего) "свой симптом", мифологизировавшего факты собственного детства, свои навязчивые идеи и кошмары – и постепенно превратившего свое "что" в "как". Символами этой интровертности служат ее поздние "клетки" – одновременно убежища и тюремные камеры. Сила ее зрелых работ заключается в том, что при всей своей многозначности, квазинарративности они представляют собой мощные, захватывающие воображение пластические формулы. Однако для создания этих формул потребовалось несколько десятилетий.

Во второй половине 40-х годов Л. Буржуа начинает заниматься скульптурой. Она создает серию своего рода "тотемных столбов" – вытянутых по форме, "фаллических" объектов, в которых художница пытается в собственных целях применить пластические идеи модернистской скульптуры – Бранкузи, Джакометти и Миро. Решающий перелом наступает в тот период, когда Буржуа начинает придавать своей абстрактной пластике все более "живые", плотские формы. Ее скульптуры 60-х годов – метафоры до- или метаорганической телесности, как бы застигнутой в состоянии роста: округлые объемы словно вылупляются друг из друга – по контрасту с непогрешимой идеальностью яйца Бранкузи и геометрией его "Столба". В дальнейшем Буржуа обращается к мрамору и применяет тот же принцип уже не к модернистской, а к классической пластике: в таких ее работах, как "Сон-2" (1967) или "Этюд с натуры" (1984 – 1994), отчетливо прочитываются классические первоисточники, "деконструированные" посредством двоякого метода "избытка и/или недостатка". Тела прорастают дополнительными объемами и в то же время лишаются отдельных частей или органов (обычно головы) – либо они вообще представляют собой фрагменты некой протеевидной телесности, то ли еще не ставшие телом, то ли уже им не являющиеся.

Как известно, в художественном авангарде тело не играет существенной роли, более того, оно подвергается целенаправленной деструкции – схематизируется, разлагается на части, выступающие к тому же элементами анализа картинного носителя. Борис Гройс объясняет это тем, что тело полагает границу инновативной политике авангарда, сводит на нет все усилия по трансформации мира. Однако телесность возвращается в сюрреализме, и Л. Буржуа принадлежит к числу художников-постсюрреалистов, заявивших о себе главным образом в 30 – 40-е годы, уже после того, как сюрреалистическое движение во Франции пришло в упадок. Художники этого круга никогда не образовывали сплоченных групп, не были склонны к декларативным заявлениям, широковещательным программам и манифестам. В то же время среди них можно выделить группу, объединенную не только романтическим интересом к "темной стороне" психической и интеллектуальной жизни, но и к телу как манифестации этой "темной стороны". Ревалоризация тела в сюрреализме и постсюрреализме указывает на то, что в основе этого искусства лежит другая модернистская модель – не просвещенческая, а не менее влиятельная романтическая. Она неизбежно окрашивает искусство в меланхолические тона, поскольку базируется на идее роковой, "дионисийской" предначертанности. И распространенные в этом искусстве мотивы фрагментации и телесной метаморфозы можно интерпретировать как выражение этого дионисийского начала, превосходящего границы отдельного тела, отдельного организма, отдельной формы. Но, как известно, к числу современных реинкарнаций романтизма принадлежат не только сюрреализм и постсюрреалистическая традиция в искусстве, но и фашизм. Маргинальное положение Л. Буржуа и других художников, связанных с этой традицией, в 50-х – начале 70-х годов объясняется, судя по всему, крайней непопулярностью скомпрометировавшего себя фашистского проекта. В самом деле, это время – не только эпоха левой мысли, но и эпоха критического искусства. Под сомнение ставится прежде всего сама реальность произведения искусства. Но в те же годы вызревает другое искусство, генетически связанное с романтико-сюрреалистически-фашизоидным проектом. Йозеф Бойс, фашистские корни которого выявил Бенджамин Бухло, – хорошо известный пример. Однако Бойс, подобно другим художникам неоавангарда, был ориентирован на нехудожественные пространства, материалы и технологии, тогда как искусство следующего поколения характеризуется возвращением к произведению как автономной значимой структуре (с учетом неоавангардистского опыта радикального расширения эстетического пространства). Если искусство минималистов и концептуалистов было искусством "по содержанию", "по форме" же – инородным объектом, – то искусство новой генерации (к ней принадлежат, например, Кристиан Болтански и Ребекка Хорн) является искусством "по форме", а содержанием его могут быть личные фобии и фантазии, прошлый исторический и художественно-исторический опыт, жизнь и смерть и т. д. Предельно личное в этом искусстве неизбежно объединяется с всеобщим – с вечными вопросами и ценностями. А, как мы видели, именно короткое замыкание этих полюсов характеризует искусство Л. Буржуа. Недаром ее слава начинает расти в это время – и недаром в середине 70-х годов она создает первые из тех работ, которые эту славу в полной мере обеспечивают.

Одна из них представлена на выставке – это "Разрушение отца" 1974 года. Не совсем верно было бы назвать эту работу инсталляцией, поскольку пространство образа и пространство зрителя здесь разделены (вообще, оппозиция внутреннего и внешнего, столь чуждая авангарду, всецело определяет художественный мир Л. Буржуа). Это разделение акцентируется еще и "запредельным" красным светом, придающим объектному ассамбляжу характер сновидения.

В связи с этой работой встает вопрос о психоанализе как о возможной и даже привилегированной модели интерпретации творчества Л. Буржуа. Сама художница с неодобрением говорит о Фрейде. Но как раз неодобрение, отказ, отпирательство и служат, как известно, излюбленными приманками для фрейдистов. Гораздо более серьезное препятствие для психоаналитической интервенции образует вступающее в явное противоречие с этим отказом фактическое изобилие в работах Буржуа психоаналитических мотивов – чуть ли не цитат из Фрейда. Тут и "тотемическая трапеза" в "Разрушении отца", и ткачество как сугубо женская антитравматическая практика ("Паук", 1997), и образы истерического припадка ("Истерическая арка", 1993), и фаллическая символика ("Девчушка", 1968 – 1999, "Сон-2", 1967), и травматические детские воспоминания, с такой охотой пересказываемые художницей. Впрочем, фрейдистская тематика эксплицируется не только и даже не столько самими работами (в "Разрушении отца" нет ни отца, ни, в общем-то, разрушения, да и фаллос, в конце концов, может восприниматься и помимо психоаналитической традиции), сколько их названиями. Так, фаллосу присваивается имя "Девчушка", отсылающее к фрейдовской идее ребенка как фаллического субститута для матери (эту скульптуру Л. Буржуа к тому же называет "автопортретом"). Художница осуществляет автоинтерпретацию своих работ – словно затем, чтобы обезоружить потенциального интерпретатора. Одним словом, если зонтик в словаре психоаналитических символов может означать фаллос, то фаллос, да еще именуемый "Девчушкой", не оставляет места для психоанализа. Это специфический вариант критики – можно назвать его женским, – критики не через отрицание (и, стало быть, активизацию отрицаемого), а через приятие (а значит – нейтрализацию).

Точно так же в фильме "Ледяная страсть" психоаналитик разоблачает обман пациентки, случайным образом обнаруживая, что рассказанный ею сон – цитата из "Толкования сновидений". Однако есть все основания перевернуть ситуацию, истолковав ее как разоблачение психоаналитика, потерпевшего провал в деле толкования сновидений. Этот пример вводит нас в интересную тему взаимоотношений Л. Буржуа и массовой культуры, которые можно описать как деконструкцию авторитарных и "фаллогоцентрических" структур, лежащих в основе этой культуры. Интерес к массовой культуре соседствует в искусстве 80-х годов с интересом к телесности. И это не случайно, ведь популярное искусство фактически оказывается "официальной" резервацией тела в эпоху "высокого модернизма".

Работы Л. Буржуа наводят на мысль, что, помимо очевидного и напрямую тематизируемого современными художниками обращения к иконографии и технологии поп-культуры, существует также подспудное воздействие образов "высокого искусства" на сферу массовой культуры. Так, "Разрушение отца" вызывает в памяти логово чужих в соответствующей киноэпопее. Эта ассоциация не случайна, так как Чужой совмещает в себе тот же комплекс значений и мотивов, которые обнаруживаются и в мире Л. Буржуа. Это "женское начало" (мир чужих – своего рода матриархальная утопия) и фаллический объект одновременно. Существенно, видимо, и то, что Чужой сконструирован как членистоногое, а социальная организация данного вида явно навеяна жизнью муравейника или термитника. У чужих тоже есть коллективная Мать, непрерывно производящая на свет потомство, – своего рода хтоническое божество, Арахна, которая занимает важное место в авторской мифологии Буржуа и появляется в другой, не менее впечатляющей ее работе ("Паук") в красноречивом сопровождении женской символики – украшений, развешанных внутри клетки-паутины, и гобеленов (ткачество), инкрустирующих ее поверхность. Комментарием к этой работе может послужить другой фильм, снятый в жанре science fiction, – "Звездный десант" (реж. Пол Верхувен). Напомню, что речь в нем идет о героической войне землян с членистоногим населением некой отдаленной планеты. Однако мотивы этой войны столь сомнительны, а эстетика голливудского блокбастера так подозрительно напоминает эстетику тоталитарной агитки, что фильм приобретает отчетливо критический заряд. И уж никаких сомнений не оставляет кульминационный эпизод, когда бойцы "звездного десанта" сталкиваются с Главным Жуком – монструозным, хтоническим существом, кстати, скорее относящимся к арахнидам, т. е. паукам, нежели насекомым. По всем приметам это – "фаллическая мать" Фрейда, которую главный герой кастрирует, отсекая некий внушающий ужас, смертоносный (очевидно, в представлении землян) орган. В откровенно издевательском финале фильма мелькают кадры из лаборатории, где ученые "изучают" чудовище, загоняя в его тело устрашающего вида символические фаллосы шприцов.

Кажется, Л. Буржуа "всего лишь" иначе расставляет акценты. Поп-культурные персонификации зла получают у нее позитивную оценку – не теряя при этом своей монструозности, инаковости. Образы Л. Буржуа, как говорится, амбивалентны, но то, что мы привычно относим на счет "амбивалентности", составляет суть ее искусства, да и искусства вообще: в нем нет окончательных истин и утверждений, а многозначность является прямым продолжением ясности и буквальности. То, что казалось нам вначале "голосом бессознательного" или "психической травмы", подыскивающим подходящие слова, есть попросту творческий процесс. Первоначальное "что", для которого нужно подыскать соответствующее "как", – не более чем иллюзия: вернее, это "что" является ничем: пустотой, отсутствием, не-данностью, которая властно требует придать ей форму и наполнить содержанием. "Бессознательное" с его "симптомами" здесь, как, впрочем, и всюду, – конструкт, не причина, а результат этого оформления. Однако буквализация фрейдовской символики, которую мы обнаруживаем в работах Л. Буржуа, неизбежно оборачивается смещением символизма, а вовсе не его устранением. В свете вышесказанного можно предложить следующую интерпретацию этих работ: десублимированная сексуальность вступает в игру как "означающее" другого, символического, желания; фрагментированная телесность указывает на другую, символическую, кастрацию и попытки ее преодолеть; "семейный роман" оказывается метафорой другого, куда более насущного, болезненного и фатального, "эстетического романа".

Искусство конституируется не способностью доносить до нас истины, всякий раз одни и те же, и отображать реальность (скажем, реальность бессознательного, тоже не слишком богатую), а тем, чтобы эту истину внушать, а реальность притягивать – но не силой объяснения, а силой соблазна. Возможно, в этом заключается причина "амбивалентного" отношения Луиз Буржуа к Фрейду. Фрейд изобрел свой не лишенный очарования миф о бессознательном, о вытеснении и возвращении вытесненного, об Эдипе и страхе кастрации, но, будучи не художником и не поэтом, а ученым, поспешил превратить этот миф в универсальную истину.

Андрей Фоменко
Родился в 1971 году. Искусствовед, художественный критик.
Живет в Санкт-Петербурге.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal