Художественный журнал
изд. 2001

Границы недозволенного

Богдан Мамонов
Опыт художественного сообщества 90-х годов в каком-то смысле уникален. Он не имеет прямой связи ни с сообществом 80-x, поскольку оно было рождено в другой стране и при другой политической системе, ни с комьюнити западного образца, которые в своем становлении имели совершенно другие предпосылки. Однако этот опыт для нас крайне важен, поскольку между 90-ми годами и сегодняшним днем нет столь резкой границы, как, например, между 90-ми и 80-ми. Можно сказать, что мы продолжаем жить в 90-х. Все – и люди, и институции – остаются на своих местах, нет предчувствия, что грядет какое-то новое, "другое" поколение. Вместе с тем налицо внутренняя неудовлетворенность сообщества самим собой, ощущение ожидания.

Симптоматичной мне кажется происшедшая в 90-е подмена слова "интеллигент" словом "интеллектуал". Вообще-то с точки зрения интернациональной или, точнее, западной эти понятия синонимичны. Однако для русской культуры типично придание словам дополнительной идеологической нагрузки, своего рода бэкграунда. Я предпринял опрос, засвидетельствовавший, что понятия "интеллигент" и "intellectual" несут в себе совершенно разные оттенки значений. Интеллектуал – это нечто привнесенное, западное, холодное, дистанцирующееся от процесса, анализирующее, социально жестко структурированное и т. д. Напротив, интеллигент – это, как правило, русское, органичное, теплое, социально-неопределенное и определяемое через этику и ответственность. Последнее – наиважнейшее. Русский классический интеллигент характеризуется прежде всего готовностью принять на себя ответственность за все страдания, творящиеся на свете.

Все это не просто миф, но миф, придуманный самой интеллигенцией, причем на основании более архаичных легенд, восходящих еще к Радищеву. Пресловутая тотальная ответственность за всех и вся оборачивалась в действительности, во-первых, сплошной безответственностью в отношении конкретного ближнего, да и собственной судьбы, и, во-вторых, всевозможными проектами по спасению народа, страны и мира, имеющими всегда самые трагические последствия.

Иными словами, перед нами типичный предрассудок. Но значит ли это, что от него нужно просто так отмахнуться? Предрассудок – это то, что перед рассудком, и расставание с такой важной частью сознания или, точнее, предсознания чревато тем, что на смену одним идолам, как правило, приходят другие семь: "И бывает для человека того последнее хуже первого". Именно это, собственно, и произошло в 90-е не только с художественным комьюнити, но и со всем обществом, со всеми нами. Мифы, которыми жила страна (как официальные мифы власти, так и подпольные мифы интеллигенции), были ложными, а их главный порок – вопиющее несоответствие между идеей и реальностью, означаемым и означающим. Ложь заключалась не в самом лозунге "Свобода, Равенство, Братство!" и не в этических принципах интеллигентского андеграунда, а в отсутствии за всем этим реальной жизни. Но вот то, что наступило в 90-е, оказалось, возможно, страшнее. Может быть, мое заявление прозвучит излишне пафосно, но я думаю, что у интеллектуального сообщества был уникальный исторический шанс найти обоснование тех этических принципов, которые были выработаны в предшествующие периоды. Однако сообщество предпочло признать эту задачу утопией и занялось анализом процессов вместо того, чтобы попытаться реально воздействовать на них... Так произошло превращение интеллигенции в "интеллектуалов".

Художественное сообщество как уполномоченный власти под прикрытием тоталитаристских мифов уклонялось от выработки каких-либо этических и эстетических критериев, поскольку в условиях релятивизма искусство напрочь лишается своих революционных потенций. Именно вопрос об отношении к истинности и вызвал начавшуюся в последние годы "холодную войну" между современным искусством и Православной церковью.

Одним из главных событий этой войны стала акция Авдея Тер-Оганьяна "Осквернение икон". Примечательно, что это достаточно знаковое событие никогда не становилось предметом сколько-нибудь пристального анализа. Как обвинители, что понятно, так и защитники, и это уже менее понятно, рассматривали жест Авдея в основном как социально-политический, оставляя за скобками собственно художественный смысл акции. Интересно, что сам Тер-Оганьян и его сподвижники настаивали: акция осуществлена в поле современного искусства и рассматриваться всеми (в том числе и православными) должна только с позиций современного искусства. Это заявление содержит в себе очевидную неправду. Ярмарка Арт-Манеж – это не лабораторное галерейное пространство "для своих", да и сам характер акции предполагал участие профанного зрителя: эпатировать тусовку осквернением икон – дело бессмысленное. Но предположим, что Авдей все-таки прав и осквернение икон надо рассматривать прежде всего как художественный жест. Если это так, то нужно признать, что "осквернение" плохо не потому, что это безнравственно (бессмысленно обсуждать это с позиций секулярного общества), а безнравственно потому, что это плохое искусство. Ведь даже при отсутствии ясных критериев очевидно, что акция Авдея отчаянно беспомощна и является запоздалой и жалкой реакцией на жест Бренера в музее Стейделик. Печальная судьба Тер-Оганьяна – не повод смягчать оценки (в конце концов, художник знает, на что идет, в этом заключается его ответственность).

Какую же задачу ставил Тер-Оганьян в Манеже? Прощупывание границ дозволенного? Но разве не очевидно, что в сегодняшнем искусстве принципиально возможно все и подобное определение границы никак не может быть интеллектуальной задачей. А то, что можно осквернять иконы и храмы (почему-то преимущественно православные), мы здесь наблюдали на протяжение 70 лет и сейчас при полном попустительстве мирового сообщества то же происходит на Балканах. Однако, может быть, Авдей совершал некий иконоборческий жест, подобно "медгерменевтам" исследовал природу иконографического текста, ставя провокационный вопрос о соотношении рукописного и тиражного сакрального образа? Нет, эти вполне серьезные вопросы автора не интересовали. Подозреваю, что он о них никогда не слышал. Евгения Кикодзе в одной частной беседе утверждала, что печатная икона не является таковой в принципе, а значит, об осквернении речь идти не может. Если это богословский уровень знаний образованного искусствоведа, то можно ли чего-то ожидать от художника Тер-Оганяна? Остается предположить, что его жест нужно рассматривать как критику власти в лице Православной церкви.

Сегодня в глазах подавляющего большинства Церковь – это не мистическое тело Христово и не сонм святых, т. е. не то, чем Церковь себя определяет, а некая историческая институция, редуцируемая, как правило, до Московской патриархии. Разумеется, современный художник вправе относиться к этой институции критически, тем более, что она подвергается критике и из недр самой церкви, будь то либеральное священство или, напротив, радикальное монашество. Но, говоря о современном искусстве, мы не можем не учитывать наличие определенной взаимосвязи между знаком и его референтом. Иконы, оскверненные Авдеем, если отвлечься от их внутрицерковной богословской сущности и рассматривать как некие культурные коды, никак не отсылают к церковной "партии власти". Как раз наоборот. Основными, если так можно выразиться, потребителями этих часто убогих изображений являются беднейшие люмпенизированные слои населения – пенсионеры, бомжи, калеки, нищие – словом, как раз те, на чьей стороне обязан находиться художник. Разумеется, жест Авдея – кощунство по отношению к Христу, но стоит ли обвинять безбожника в том, что он безбожник, если это осознанная позиция? Но вот за кощунство по отношению к обездоленным с художника очень даже можно спросить.

Но зачем сегодня снова трогать Авдея? Затем, что есть основания подозревать: он сам стал жертвой неких властных манипуляций. Нередко приходится слышать, что возвращение Авдея невозможно по причинам юридического характера. Наверное, так оно и есть. Но, думаю, это не главное. Сегодня Тер-Оганян нужен художественному сообществу не как художник, а как "несчастный изгнанник", "жертва православных мракобесов". Ведь "лучший художник – мертвый художник". Бедный Авдей в своей погоне за славой так и не понял, что сам стал пешкой в борьбе за власть, которую вело художественное сообщество в 90-е годы. О целях и методах этой борьбы достаточно откровенно рассказал на страницах журнала "Комод" Андрей Ерофеев.

Ерофеев – фигура для 90-х годов знаковая. Именно в эти годы из деятеля московского андеграунда он становится институциональным куратором, то есть, по сути, государственным чиновником. В своем интервью Ерофеев прямо заявляет, что институции находят свое культурное оправдание в поддержке экстремистского и крайне радикального искусства. Звучит на первый взгляд очень прогрессивно. Но на деле из общего контекста интервью можно сделать другой вывод – институции поддержат радикальное искусство, но вместе с тем поставят его себе на службу. И не странна ли на самом деле мысль о соединении радикального, то есть предельно независимого жеста с каким-либо институционализмом, тем более с государственным?

Для чего же понадобился Ерофееву столь сомнительный альянс? Не потому ли, что артистический терроризм может оказаться неплохим оружием в борьбе за власть? Ну, а с кем эта борьба ведется – Ерофеев говорит вполне откровенно: разумеется, с православием. При этом используется порой самая одиозная фразеология. Так, Ерофеев не раз употребляет триаду "коммунисты-фашисты-православные". Как, интересно, отнесутся к такому ряду многие заметные фигуры художественной сцены, исповедающие себя православными христианами? Ведь это то же самое, что сказать "все эти негры-евреи-педерасты".

Дело даже не в том, что под маской либерализма идет дискриминация религиозного меньшинства, – опасны искажения, которые грозят собственно современному искусству. Какие это опасности – выявила в свое время выставка "Идиотия", российским куратором которой был как раз Андрей Ерофеев. Сразу скажу, к самой выставке как к набору произведений и авторов претензий быть не может, – это было первоклассное исследование важной, хотя и не единственной стратегии искусства ХХ века. Однако выбор именно идиотии и именно для провинциального российского зрителя выглядит очень симптоматично. Ведь задача власти и заключается как раз в том, чтобы сделать искусство понятным, легко объяснимым, подвести его под некое клише, в данном случае такое: современные художники – это идиоты, психически ненормальные эксгибиционисты, маргиналы. Для них должны быть отведены специальные резервации, где они будут находиться под присмотром государственных кураторов.

Сегодня необходимо понять: демонстрация голой жопы, гениталий, дохлых крыс, спермы, говна, половых актов, мертвых детей, дендрофилии, зоофилии, копрофагии, садомазохизма – это традиционные художественные формы, укладывающиеся в традиционные представления о том, что такое авангардный жест. А раз так, то использование вышеперечисленных форм протеста есть спекуляция и потакание буржуазным вкусам. И сегодня миссия актуального художника заключается в том, чтобы не побояться взять на себя ответственность за создание "нового уровня серьезности" (Д. Пименов).

В чем же мы можем обрести сегодня такую серьезность? Прежде, чем попытаться ответить на этот вопрос, я хочу вспомнить об одном эпизоде, происшедшем в прошлом году в музее прав человека центре им. А. Д. Сахарова. На очередной групповой выставке, про что – не помню, художник Антон Литвин выставил работу, посвященную президенту Путину, снабженную матерным текстом. Руководство музея в лице директора Юрия Самодурова попросило работу убрать или текст заклеить. Этот прецедент вкупе с запретом пить на вернисаже водку вызвал всеобщий ропот у тусовки. Раздались обвинения в адрес "этих диссидентов, дорвавшихся до власти", и прочее, и прочее.

Через некоторое время мне довелось беседовать с Юрием Самодуровым, и, в частности, я задал ему вопрос, почему в этой цитадели прав и свобод существуют такие неожиданные препятствия и в чем вообще коренятся, на его взгляд, критерии того, что "можно" и чего "нельзя". "Знаете ли, – ответил Самодуров, – когда мы открывали музей, Е. Боннэр (вдова Сахарова) сказала: "Ребята, в этом музее нельзя ругаться матом и пить водку. Коньяк – пожалуйста, вино – ради бога. А водку – нет". И мне этого достаточно". На первый взгляд эта история выглядит анекдотично. Между тем в ней заложен довольно важный смысл. Критерий "можно" и "нельзя", "хорошо" и "плохо" определяется не через "что", а через "кто". Бывший диссидент, атеист и либерал Самодуров не сможет внятно объяснить, да и никто не сможет, почему некие действия в условиях политической свободы являются недопустимыми. Но есть некто (пусть даже отчасти мифический), кто этих действий не совершал, и этого достаточно для создания ритуального запрета, то есть моральной системы. Моральной, но не этической. Мораль преходяща и негативна, в ее основе – запрет. "Не кради, не прелюбодействуй, не пожелай..." и т. д. Главное здесь – табу, совершенно необходимое для выживания рода, племени, человека вообще. Дальше они будут множиться, принимать чудовищные, абсурдные формы. Христа осудили очень моральные люди, и осудили именно за аморализм (ему, как известно, было инкриминировано богохульство). Здесь как раз и произошло столкновение этического с моральным. Христос был носителем реальной этики, когда ему задается вопрос: "Какая заповедь главная в Законе?", он дает ответ через самого вопрошающего: "Возлюби Бога и ближнего, как самого себя". Здесь нет и намека на табу, потому что этика всегда позитивна, и еще потому, что табу автоматически порождает желание его преодолеть. Позже эта мысль будет не раз встречаться в истории церкви: "Все мне дозволено, но ничто не должно обладать мной" (Святой Павел). "Возлюби Истину и делай что хочешь" (Блаженный Августин). Но истину, по крайней мере, нужно признать возможной. Когда Достоевский провозгласил: "Если Бога нет, то все дозволено", он ошибался радикально. Как раз напротив – если Бога нет, то не дозволено ничего. Ведь тогда отсутствует граница преодоления. Место этики замещается ни в чем не укорененными и самыми дикими табу, возрождение которых мы можем сегодня наблюдать в лице пресловутой политкорректности.

Очевидно, однако, что христианство победило не в силу нравственного учения, в нем не было ничего нового по сравнению с другими мировыми религиями. Принципиально новым было то, что Истина стала тождественна личности – Христу ("А я говорю вам...").

Анекдот про сахаровский центр с этой точки зрения действительно приобретает иной смысл: Сахаров – фигура для интеллигентского сообщества святая.

Характерно, хотя и совершенно абсурдно, заявление Иосифа Бродского, предлагавшего Православной церкви канонизировать покойного академика. Сахаров, как известно, к церкви отношения не имел и верующим вообще не был. Кроме того, понятие святости совсем не тождественно понятию "хороший человек". Существует немало святых, которые в общепринятом смысле "хорошими", "добропорядочными" людьми не являлись. И это порождает порой немало недоумений и соблазнов. И все-таки категория святости (или, точнее, отсутствие этой категории) и выявляет, на мой взгляд, тот кризис этического, ту чудовищную энтропию, в которой находится наше сообщество. Сейчас я уже говорю о святости даже не в конфессиональном смысле. Просто среди нас не оказалось ни одного человека, при котором невозможно сделать или помыслить подлость. Есть культовые герои, есть "звезды", есть умные художники или кураторы и есть даже люди "честные", а вот фигуры "святого", пусть в символическом смысле, – нет. Задним числом можно предположить, что на это место когда-то мог претендовать Монастырский, но что-то помешало. Может быть, он сам оказался "недостаточен" для такой роли, а может быть, само сообщество как бы закрыло это место и эту тему за ненадобностью.

Некий римский сенатор, как известно, каждое свое выступление заканчивал фразой: "Карфаген должен быть разрушен". Я, наверное, уподобляюсь ему, поскольку снова вынужден завершать текст своим любимым лозунгом: мне кажется, что дальнейшая жизнь сообщества во многом зависит от того, появится ли среди нас личность, которая сможет сказать про себя: "Я живу, я – искусство".

Богдан Мамонов
Родился в 1964 году в Москве. Художник, критик и куратор современного искусства.
Живет в Москве.
Страница в Картотеке GiF.Ru
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal