Художественный журнал
изд. 2001

О современном положении художественного комментатора

Борис Гройс
* примечание

Художественный критик, казалось бы, уже с давних пор является таким же репрезентатором художественного сообщества, как и художник, куратор, галерист или коллекционер, так что при его появлении на вернисаже или на ином мероприятии в рамках этого сообщества ни у кого не возникает вопрос: что он тут, собственно говоря, делает? Кажется самоочевидным, что о значительном искусстве надо писать. Если картины не снабжены текстом – в сопроводительном информационном листе, в каталоге, в специальном журнале или где-то еще, – кажется, что они брошены на произвол окружающего мира – потерянные, беззащитные, обнаженные. Картины без текста вызывают чувство неловкости, как голый человек в публичном пространстве. Картины нуждаются хотя бы в текстовом бикини в форме подписи с именем художника и названием картины (это название в крайнем случае может звучать как "Монокини", т. е. "Без названия"). Только в интимной обстановке приватного собрания доступна полная нагота произведений искусства.

Следовательно, функция художественного критика – или, лучше сказать, художественного комментатора – усматривается, по сути, в том, чтобы изготавливать защитное платье для художественных произведений. Поэтому эти тексты с самого начала пишутся не обязательно затем, чтобы быть прочитанными. Требовать от художественного комментатора быть ясным и понятным – значит абсолютно не понимать его роль. Чем более герметичен и непроницаем текст, тем лучше он защищает произведение искусства. Тексты слишком прозрачные оставляют произведения слишком нагими – и не выполняют свою одевающую, защитную функцию. Конечно, существуют тексты, создающие эффект полной прозрачности и именно поэтому кажущиеся особенно непроницаемыми. Такие тексты защищают лучше всего, но все это уловки, хорошо знакомые модельерам. В любом случае было бы наивно пытаться и впрямь прочесть тексты, комментирующие искусство. Но, к счастью, как раз в художественном сообществе лишь у немногих возникает такое мнение: интимный – пусть иной раз и только предвосхищаемый – контакт с искусством делает излишним чтение, одевающее искусство.

Потребность в текстовой одежде, охарактеризованная Арнольдом Геленом как присущая современному искусству "нужда в комментарии", возникла, как известно, в качестве реакции на непонимание, как правило, вызываемое искусством модернизма за пределами внутреннего круга, т. е. у широкой публики. Комментарий должен компенсировать дефицит легитимности, который с тех пор – и, по сути, до сего дня – тяжким бременем лежит на современном искусстве. В обществе, мыслящем демократически, искусство также должно получить демократическую легитимацию. И действительно, такие демократические искусства существуют – это спорт, кино, поп-музыка, дизайн. В этих искусcтвах правильным считается то, что более всего соответствует ожиданиям публики. Напротив, высокое искусство современности демократически нелигитимно, поскольку нравится оно лишь немногим. Недостаток легитимности и есть то, чего мы в этом искусстве не понимаем.

В остальном у современного искусства нет никакой тайны, требующей специального объяснения. Это справедливо скорее для старого, традиционного искусства, которое действительно весьма нуждается в комментарии: надо, к примеру, располагать обширными мифологическими, историческими, историко-религиозными сведениями, чтобы понять, о чем идет речь на картинах старых мастеров. Эти картины действительно требуют определенных знаний для своей интерпретации. Но если Малевич пишет черный квадрат, а Дюшан выставляет писсуар – что здесь вообще надо объяснять? Кому-то, быть может, неизвестно, кто такие Аполлон или Дионис, однако каждый знает, что такое квадрат или писсуар. Возникает другой вопрос: почему эти объекты вдруг стали искусством?

Но на этот вопрос, очевидно, нельзя ответить путем разъяснения, потому что речь идет здесь не о понимании, а о решении. Единственное, что здесь можно объяснить, это то, что принятие решений подобного рода должно быть предоставлено самому миру искусства, а не зрителю и не публике. Но такое объяснение отрицает самое себя, демонстрируя невозможность какого бы то ни было объяснения. В нашем столетии были предложены сотни теорий искусства, призванных объяснить, почему искусство недоступно обсуждению с внешней позиции, почему его можно обсуждать лишь с позиции внутренней, которую зритель должен принять, чтобы получить тем самым право судить об искусстве. Однако все эти теории свидетельствуют только о том, что теория искусства, т. е. внешняя точка зрения на него, невозможна. Таким образом, текст, комментирующий искусство, оказывается сегодня в затруднительном положении: он кажется одновременно необходимым и ненужным. Мы, по сути, не знаем, что от него следует ожидать и чего требовать – помимо его непосредственного, материального присутствия. Причина этого замешательства кроется в истории возникновения современной художественной критики, ведь актуальное позиционирование критика внутри художественного сообщества отнюдь не самоочевидно. Фигура художественного критика возникает, как известно, в конце XVIII – начале XIX века параллельно с повсеместным возникновением широкой, демократической общественности. Однако в те времена художественный критик понимался не как репрезентант художественного сообщества, а как его строгий внешний наблюдатель. Его функция состояла в том, чтобы от имени публики так рассматривать и оценивать художественные произведения, как это смог бы сделать любой другой образованный зритель, принадлежащий к тому же культурному кругу, имей он для этого достаточно времени и обладай он способностью формулировать свой вкус: правильный вкус расценивался как выражение эстетического common sense. Художественный критик должен был представлять законы хорошего вкуса и быть судьей для художника. Его критике следовало быть неподкупной, коль скоро она хотела вызывать к себе уважение. Отказаться от независимой, критической, эстетически не заинтересованной дистанции по отношению к искусству означало для критика стать коррумпированным художественным сообществом и пренебречь своим профессиональным долгом: это утверждение принадлежит автору первой эстетики Нового времени – Иммануилу Канту, который требует незаинтересованной критики искусства от имени общественности.

Однако в эпоху исторического авангарда критик изменил этому судейскому идеалу. Искусство авангарда сознательно избегало суда публики. Оно обращалось не к публике, а к новому человечеству, каким оно должно быть – или, по крайней мере, каким могло бы стать. Искусство авангарда предполагает для своего восприятия другого, нового человека, способного понять скрытое значение чистых цветов и форм (Кандинский), подчинить свое воображение, а равно и свою повседневную жизнь строгим законам геометрии (Малевич, Мондриан, конструктивисты, Баухаус) или опознать в писсуаре произведение искусства (Дюшан). Таким образом, авангард вводит в общество раскол, нередуцируемый к иным, уже наличным общественным дифференциям. Авангард стремится установить господство одиночек над дифференцией – и для этого, прежде всего, сделать различие между искусством и неискусством независимым от других различий.

Новая, искусственная дифференция является подлинно авангардистским произведением искусства. Теперь уже не зритель судит художественное произведение, но произведение судит – и зачастую осуждает – свою публику. Часто отмечалось, что эта стратегия авангарда элитарна и не отвечает демократическому духу. Возможно, она действительно такова – однако речь идет об элите, которая открыта всем в равной степени, поскольку всех в равной степени исключает. Избранность не означает здесь ни автоматического преобладания, ни господства. Независимо от расы, класса или пола каждый современник супрематизма Малевича или дадаизма Дюшана испытывал ошеломление, сталкиваясь с их искусством. Это независимое от класса, расы и пола непонимание со стороны публики и является собственно демократическим измерением авангардистских проектов. Конечно, эти проекты не могли отменить многообразия существующих общественных дифференций и добиться культурного единства. Однако они вводили различия столь новые и радикальные, что эти новые различия могли сверхдетерминировать все уже существующие различия. При этом каждый одиночка волен был заново устанавливать линию фронта, выступать на стороне художественного произведения против обычной публики и причислять себя к новому человечеству. Так поступили и некоторые из художественных критиков того времени. Таким образом, вместо художественной критики от имени общества появилась критика общества от имени искусства: произведение искусства оказалось уже не предметом обсуждения, а исходным пунктом для критики, вершащей свой суд над миром и обществом.

Запутанное положение сегодняшнего художественного критика состоит в том, что он унаследовал общественный заказ вместе с авангардистской изменой этому заказу. Он постоянно пытается судить об искусстве от имени публики – и одновременно критиковать общество от имени искусства. Эта парадоксальная задача раскалывает современные художественно-критические дискурсы изнутри. Так что можно прочесть их как попытки преодолеть этот раскол – или хотя бы замаскировать его. Так, к примеру, в наше время от искусства постоянно требуют тематизировать существующие общественные дифференции и выступать против иллюзии гомогенности. Разумеется, это звучит очень по-авангардистски. Однако при этом забывают, что авангард не тематизировал дифференции в том виде, в каком они уже существуют в обществе, а вводил свои собственные, новые, искусственные дифференции, которых не было прежде.

Несмотря на это, критические высказывания от имени реальности, находящейся якобы по ту сторону художественной системы, превратились в последнее время в настоящую эпидемию. Быстрота ее распространения отчасти объясняется тем, что она позволяет проделать любопытный трюк: если художник заявляет, что он хочет прорвать границы художественной системы и проникнуть в реальность, возникает впечатление, будто он уже находится внутри этой системы. Потому молодому художнику, о котором никто до сих пор не слышал, особенно целесообразно утверждать, что он хочет вырваться из художественной системы: тогда все поверят, что он уже к ней принадлежит.

Но некоторые всерьез верят, что искусство, созданное тем или иным художником, в первую очередь диктуется положением этого художника вне сферы искусства – и, среди прочего, его классом, расой или полом – и поэтому должно измеряться этим положением. Либо подозревают, что в реальности свирепствует радикальное Другое, постоянно производящее симулякры и деконструирующее все вокруг себя, – и поэтому считается необходимым ссылаться на это Другое, чтобы ликвидировать идентичности, определяемые посредством самого искусства. Чем больше, тем лучше. Но при этом возникает следующий вопрос: располагает ли человек на самом деле чем-то вроде места в самой реальности, на которое он мог бы ссылаться в своем искусстве? А если не местом, то хотя бы оригинальной неуместностью, которую художник, если верить некоторым более продвинутым теориям, должен тематизировать в своем искусстве? При ближайшем рассмотрении мы должны дать на этот вопрос отрицательный ответ, ведь в постоянных разговорах о реальности мы имеем дело только с различными теориями, предоставляющими нам определенные места – или отсутствие таковых – в своих конструкциях и деконструкциях реальности. Так что пресловутый прорыв в реальность ведет лишь к утверждению господства существующих теорий, предлагающих различные описания реальности, включая ее описание как неописуемой. Но это означает, что реальные контексты и реальные условия, которые якобы определяют искусство и должны найти отражение в художественной системе, – всего лишь иллюзии и грезы, проецируемые самой художественной системой на свое внешнее, и не более того.

Только внутри теоретического и художественного контекста мы в состоянии обрести место. Искусство не имело бы смысла, если бы оно не могло предложить поля, на котором мы только и можем себя позиционировать, определить для себя индивидуальное место. Конечно, подобное самопозиционирование постоянно происходит и вне художественной системы. Следовательно, нет никакой необходимости взламывать художественную систему, чтобы установить, как выглядит мир. Напротив, эта система делает особенно наглядными и эксплицитными соответствующие стратегии и методы. Все мы подобны Зелигу Вуди Аллена: у нас нет индивидуального места, но мы постоянно сталкиваемся с требованием его иметь. Мы должны, таким образом, приобрести себе место, создать его – и художественная система прекрасно для этого приспособлена. Однако радикальные дифференции, как они мыслились в эпоху авангарда, сегодня немыслимы. Вместо этого от искусства требуют отказаться от своей модернистской автономии и превратиться в средство общественной критики. Против этого не стоит возражать. Однако следует уточнить, что требование это делает критическую позицию безвредной, банальной и, в конечном счете, невозможной. Если искусство теряет свою автономную способность искусственно продуцировать собственные дифференции, оно одновременно теряет свою способность подвергать общество радикальной критике. Единственное, что остается в этом случае искусству, это иллюстрировать ту критику, которая и уже правит свой суд в самом обществе. Требование критиковать искусство от имени существующих общественных дифференций означает, собственно говоря, заигрывание с обществом в форме общественной критики.

В наше время искусство обычно понимается как разновидность общественной коммуникации, причем самоочевидным считается то, что каждый из нас непременно хочет коммуницировать и стремится к коммуникативному признанию: если культурные дифференции уже не могут быть унифицированы, то их следует хотя бы коммуницировать. Быть другим отныне не означает быть плохим. Вместо этого плохим и асоциальным считается стремление уклониться от коммуникации. Даже если современный художественно-критический дискурс понимает Другого не в виде других культурных идентичностей, но как желание, власть, либидо, бессознательное, реальное и т. д., искусство по-прежнему интерпретируется как попытка сообщить это Другое, наделить его голосом и формой, дать ему возможность коммуницировать. Так классический авангард или сюрреализм обезвреживаются за счет того, что им приписывается благонамеренная цель выразить бессознательное: непонятность такого искусства для среднего зрителя получает оправдание через невозможность коммуникативной передачи радикально другого. Даже если коммуникация не может осуществиться, достаточно желания произвести ее.

Разумеется, другое, которое непременно хочет сообщаться, быть коммуникативным, недостаточно другое. Классический авангард был радикален и интересен именно потому, что он сознательно уклонялся от общественной коммуникации: он себя экскоммуницировал. Непонятность авангарда была его сознательной целью – а не случайным эффектом коммуникативной неудачи. Язык, в том числе язык визуальный, может использоваться не только как средство коммуникации, но и как средство стратегически спланированной дискоммуникации или авто-экскоммуникации, т. е. намеренного выхода из общности коммуницирующих. И эта стратегия авто-экскоммуникации вполне легитимна. Вполне правомерно стремиться к тому, чтобы соорудить языковой барьер между самим собой и другими для достижения критической дистанции по отношению к обществу. И автономия искусства есть не что иное, как это движение авто-экскоммуникации. Речь идет о том, чтобы получить власть над дифференциями, о стратегии продуцирования новых дифференций, а не о том, чтобы преодолевать старые дифференции или коммуницировать их. Автономия искусства отнюдь не означает замкнутый в себе художественный рынок или особую художественную систему среди многих других общественных систем, как это недавно утверждал Никлас Луманн в своей книге с характерным названием "Искусство общества". Скорее искусство определяется способностью формировать не только особую сферу общественной активности, но и раскалывать само общество.

Уход от общественной коммуникации, который разными способами практиковало современное искусство, часто иронически называли эскапизмом. А за бегством всегда следует возвращение. Так, руссоистский герой сначала покидает Париж и бродит по лесам и лугам, чтобы потом вернуться в Париж, установить в центе города гильотину и подвергнуть своих прежних противников и коллег радикальной критике, т. е. поотрубать им головы. В ходе каждой серьезной революции речь идет о том, чтобы заменить общество в его нынешнем состоянии на новое, искусственное. Эстетическая, художественная мотивация играет при этом решающую роль. Конечно, можно сказать, что каждая попытка создания нового человечества заканчивалась разочарованием. Понятен и страх многих критиков переоценить искусство авангарда, инвестировать в него слишком много надежд. Вместо этого возникает стремление вернуть авангард на почву фактов, приручить его и привязать к реально существующим дифференциям.

Правда, при этом возникает вопрос: каковы эти реально существующие дифференции? Большинство из них насквозь искусственны. Эффективно работающие дифференции устанавливаются в наше время прежде всего посредством техники и моды. И там, где они сознательно стратегически продуцируются и учреждаются, традиция авангарда по-прежнему жива, будь то в высоком искусстве, в дизайне, в кино, в поп-музыке, в медиальных каналах и т. д. Эпоху классического авангарда заставляет вспомнить и совсем недавно заявившая о себе эйфория по поводу Интернета. Но об этих искусственных, технических, модных различиях не желает знать большая часть социальных критиков, хотя именно этим различиям они обязаны своим результатом – тем, что их дискурс ныне моден или был таковым совсем недавно. Современный художественно-теоретический дискурс страдает прежде всего тем, что искусственные, сознательно произведенные дифференции и после многих лет, прошедших с момента появления авангарда, все еще остаются непривилегированными. Тех, кто стремится сегодня, подобно художникам авангарда, ввести искусственные, эстетические дифференции, упрекают в том, что их желание мотивировано исключительно коммерческим и стратегическим расчетом. В серьезной теории считается неприличным с восхищением и надеждой реагировать на моду, видеть в ней шанс на новую и интересную общественную дифференцию. Всерьез можно говорить только о принудительных и непроизвольных дифференциях.

А если об искусственных дифференциях все-таки говорят, то они в свою очередь изображаются в соответствии с новой французской философией как неизбежные, хотя и досадные. Деконструктивизм Деррида движется мессианской надеждой на событие реального присутствия, даже если эта надежда навсегда остается одним большим быть может, и мы, к сожалению, постоянно вынуждены довольствоваться искусственным, кодированным и т. д. Для Бодрийара господство искусственного, симулякров есть результат исчезновения реальности, которая решила нас покинуть – без всякой надежды на возвращение. Поэтому в неоавангардистской художественной критике царит тон восхищенного разочарования, радость в поражении, негативный экстаз – как единственная достойная альтернатива политической ангажированности. Обратившись к так называемой социальной реальности, мы найдем там вместо беспокойного многообразия технических и художественных практик легко обозримый набор различий: тут пара классов, там пара полов.

Неуместность критика, идентифицирующего себя с определенной художественной позицией, теоретически часто обосновывается утверждением, будто мы живем в конце истории искусства. Как аргументировал, к примеру, Артур Данто в свой последней книге "После конца искусства", все программы авангарда по определению сущности и функции искусства в конечном счете оказались недостоверными. Поэтому невозможно теоретически обосновать привилегию того или иного искусства, как это пытались сделать авангардистски мыслящие критики, образцом которых в американском контексте выступает Клемент Гринберг. Итогом художественной эволюции в XX веке оказывается плюрализм, который все релятивирует, все делает возможным и не допускает никакого обоснованного критического суждения. Конечно, этот анализ убедителен. Однако нынешний плюрализм носит насквозь искусственный характер, являясь продуктом авангарда. Единственное в своем роде современное произведение искусства. Колоссальная машина дифференциации.

Не воспользуйся такие критики, как Гринберг, случаем, чтобы провести новую теоретическую и культурно-политическую линию демаркации, у нас сегодня не было бы никакого плюрализма, ведь этот искусственный плюрализм определенно нельзя редуцировать к уже существующему общественному плюрализму. И социальные критики искусства только потому могут сделать художественно релевантными социально кодированные различия, что они помещают эти различия наподобие реди-мэйдов в модернистский контекст дифференциации. И Данто, по сути, поступает подобно Гринбергу, когда пытается извлечь теоретические выводы из "Brillo Box" Уорхола – и мыслить это произведение как начало абсолютно новой эры, вводя тем самым в современную культуру новую линию демаркации. Современный плюрализм означает, что никакая позиция в конечном счете не может занять привилегированного положения в сопоставлении с другой позицией. Но не все дифференции равноценны. Внутри современного плюрализма, представляющего собой сумму дифференций, некоторые из них более интересны, релевантны, актуальны или модны, чем другие. И всегда выгодно заниматься подобными интересными дифференциями – независимо от того, какую позицию ты представляешь. И еще более выгодно изобретать новые интересные дифференции, приумножающие плюрализм. И поскольку это чисто искусственные дифференции, нельзя сказать, что процесс дифференциации может иметь естественный, исторический конец.

Если современный художественный критик зачастую уже не готов испытывать безраздельное восхищение определенной художественной позицией и с теоретической и культурно-политической последовательностью ее поддерживать и пропагандировать, то это имеет скорее психологические, нежели теоретические причины: просто у него нет такого желания. Во-первых, критик при этом чувствует себя предоставленным произволу художника. Можно было бы подумать, что после того, как критик перешел на сторону художника, он пользуется благодарностью художника и становится его другом. Но это не так. Текст критика, по мнению большинства художников, не столько защищает произведение от его противников, сколько изолирует его от возможных поклонников. Текстуальная интерпретация представляет произведение в определенном свете, что, быть может, вредит ему и понапрасну отпугивает значительную часть аудитории. Строгое теоретическое определение раскалывает потенциальных покупателей, ограничивает рынок и мешает торговле. Поэтому художники защищаются от комментаторов-теоретиков в надежде, что голое произведение искусства способно привлечь больше людей, чем облаченное в текст. Собственно, сами художники предпочитают максимально неопределенные формулировки: дескать, произведение притягательно, критично (без уточнений, что, как и почему оно критикует), художник деконструирует социальные коды, ставит под вопрос наши зрительские привычки, реагирует на что-либо и т. д. Или же художники хотят поведать свои персональные истории, чтобы показать, какими чуткими душами они обладают и как все, даже самые тривиальные предметы, на которые упадет их взгляд, приобретают для них глубоко личное значение. Посещая большую часть выставок, зритель и без того чувствует себя в положении социального работника или психотерапевта, не получающего при этом соответствующей финансовой компенсации. Конечно, принимая во внимание столь бедственное положение художника, вопрос о его теоретической позиции звучит почти неприлично.

Однако и все попытки критика вновь перейти на сторону публики, предложив свои услуги в качестве защитника ее легитимных притязаний, ни к чему не приводят: старая измена непоправима. Публика по-прежнему видит в критике инсайдера и PR-агента художественного сообщества. При этом критик обладает в этом сообществе минимальной властью. Он лишь реагирует на то, что уже произошло. Если критик пишет для каталога, то по заказу и на деньги тех, кто выставляет художника, о котором он пишет. Если критик пишет для журнала или газеты, он опять же пишет о выставке, о которой заведомо известно, что она достойна упоминания. Следовательно, у критика нет никакого реального шанса написать о художнике, если этот последний уже не открыт. И, следовательно, он всегда запаздывает со своим признанием художника. Кто-то возразит, что критик может, во всяком случае, выступить с негативной критикой выставки. Это, конечно, так – но это ничего не меняет. Из многолетней истории художественных революций и смены различных направлений публика вынесла мнение, что отрицательная рецензия не отличается от положительной. Возможно, отрицательная рецензия для художника даже лучше положительной. Современный читатель, листая критические тексты, отмечает лишь, в каком месте какой художник упомянут, и как долго о нем идет речь. Это показывает, насколько этот художник значителен. Все остальное не столь важно.

В качестве реакции на это положение вещей в современной художественной критике царит горький, разочарованный, нигилистический тон, весьма пагубно сказывающийся на ее стиле. А жаль, потому что художественная система, как и прежде, отводит пишущему не самое худшее место. Пусть его тексты почти никто не читает – зато писать он волен все, что только захочет. Под предлогом экспликации различных контекстов художественного произведения в одном тексте можно произвольно комбинировать различные теории, интеллектуальные экскурсы, риторические приемы, стилистические изыски, научные сведения, личные истории и примеры из всех жизненных сфер – что невозможно ни в академической, ни в масс-медиальной областях, которые традиционно были уготованы пишущим в нашей культуре. Почти нигде чистая текстуальность текста не обнаруживает себя столь ясно, как в художественном комментарии. Художественная система защищает пишущих как от необходимости передавать какое-либо знание массе студентов, так и от конкуренции за право публикации с медиальными звездами. Напротив, публика в пределах художественной системы представлена мало, давление широкой публичности отсутствует. При этом текст не должен непременно находить одобрение этой публики – как раз в том случае, когда текст ей чужд и непонятен, он считается остроумным и как таковой получает признание. Конечно, мода – важный критерий: она заставляет то распознать аутентичность произведения, то вслед за Деррида и Бодрийаром признать, что никакой аутентичности нет и быть не может, то подчеркнуть политическую релевантность, то погрузиться в персональные обсессии. Однако этот критерий не слишком строг. Всегда есть те, кому не нравится ныне преобладающая мода, поскольку им нравилась предыдущая мода или они надеются на будущую – или же по обеим причинам одновременно.

Но главное: художественный критик не может ошибиться. Конечно, критиков постоянно упрекают в неверной оценке или интерпретации того или иного произведения искусства. Однако этот упрек безоснователен. Биолог может ошибиться, если он, к примеру, опишет какого-нибудь аллигатора не таким, каков он есть, ведь аллигатор не читает критических текстов и они не влияют на его поведение. Напротив, художник вполне может измениться и согласовать свою работу с теоретическим подходом и суждением критика. Если художник этого не делает – это его собственная вина. Следовательно, если выявляется расхождение между работой художника и суждением критика, нельзя просто сказать, что критик неправильно оценил художника. Возможно, художник неправильно прочел критика? Но это тоже неплохо: может быть, следующий художник прочтет его лучше. Было бы неверно утверждать, например, что Бодлер переоценивал Guys, а Гринберг – Олитски, ведь критическая прибавочная стоимость, которую они при этом произвели, обладет собственной ценностью и способностью стимулировать других художников. Мнение, что критический текст должен правильно понимать, описывать или оценивать произведение искусства – не более чем предрассудок. Во многих случаях критические тексты намного интереснее художественных произведений, выступающих как повод для их написания. Часто критик видит в работе больше, чем в ней содержится. В этих случаях приближаться к произведению искусства означает для критика всего лишь писать интереснее, чем само это произведение. Постоянно утверждается необходимость заново интерпретировать старые, известные произведения, поскольку их прежние интерпретации якобы устарели. Но было бы намного интереснее заново проиллюстрировать старые комментаторские, художественно-критические тексты. Жаль, что художникам не приходит в голову эта идея – результаты могли бы быть очень интересными. Быть может, искусство тем самым получило бы возможность наверстать многое из того, что оно упустило в прошлом. Поэтому избыток восхищения со стороны критика, по сути, всегда симулирован – а недовольный, равнодушный, критический тон всегда скучен. Восхищение, по крайней мере, производит новые различия – даже промахиваясь мимо своего предмета. Решающее значение имеет все же не само произведение, а те ожидания, которые в него инвестируются и позволяют рассматривать его как некий критерий, как исходную точку для новой дифференции.

И вообще: не столь важно, какие работы использует критик, чтобы проиллюстрировать вводимую им теоретическую дифференцию. Важна сама дифференция – а она проявляется не в работах, а в их использовании, включая их интерпретацию – даже если различные работы по-разному подходят для целей критика. Не существует, однако, дефицита годных к применению иллюстраций, ведь мы сегодня наблюдаем огромное перепроизводство образов. И художники тоже все чаще понимают это – и начинают сами писать. Изобразительная продукция служит им при этом скорее прикрытием и оправданием, нежели истинной целью. Отношение между изображением и текстом изменилось. Раньше казалось важным хорошо комментировать изображение. Сегодня важным кажется надлежащим образом иллюстрировать текст. И это показывает, что нас интересует уже не комментируемое изображение, а иллюстрируемый текст. Предательство художественного критика по отношению к публичным критериям вкуса превратило его в художника. При этом оказалось утраченным притязание на метаязык. Однако суверенитет критика возрос. Художественная критика давно уже превратилась в самостоятельное искусство, которое, оперируя средствами языка, столь же своевольно обходится с находящимся в его распоряжении изобразительным материалом, как это с давних пор принято в искусстве, кино или дизайне. Происходит постепенное стирание границы между художником и художественным критиком, подобно тому, как в тенденции исчезают традиционные границы между художником и куратором или между куратором и критиком. Важны только новые, искусственные, культурно-политические границы, проведенные в каждом отдельном случае намеренно и в соответствии с определенным стратегическим расчетом.

Перевод Андрея Фоменко

ПРИМЕЧАНИЯ

* Настоящий текст являет собой введение в книгу Boris Groys "Kunst-Kommentare". Passagen Verlag. Wien, 1997. Полный русский перевод этой книги готовится к изданию издательством "Художественный журнал".

Борис Гройс
Родился в 1947 г. в Ленинграде. Философ, теоретик и критик современного искусства. С 1981 г. живёт в Германии. Автор фундаментальных исследований современной художественной культуры. Один из наиболее авторитетных в Европе интерпретаторов современной русской культуры.
Живёт в Кёльне.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal