Художественный журнал
изд. 1999

Венецианское бьеннале: постскриптум

Виктор Мизиано
Знакомство с экспозицией последней Венецианской бьеннале (а также с рецензией на нее Виктора Мазина) побудило меня поделиться двумя наблюдениями. Первое из них имеет отношение к концепции и экспозиционной режиссуре главного куратора – или как здесь принято говорить, комиссара – бьенале, Харольда Зеемана, а второе – к выставленным здесь произведениям.

1. Само назначение главным комисаром бьеннале – структуры в последние годы достаточно консервативной, Харольда Зеемана может быть расценено фактом, как неожиданным, так и закономерным. Ведь, с одной стороны, Зееман – один из срейших европейских кураторов: его работа, начавшаяся еще в 60-е годы, собственно и закладывала основы этой новой тогда профессиональной практики. С его именем принято связывать легендарную выстаку "When attitude becomes form"-, пятую (и саму прославленную) кассельскую Документу, предпоследнее Лионское бьеннале и целый ряд выдающихся тематических выставок, в том числе подготовленной им в конце 70-х годов экспозиции "Gesamtkunstwerk", в которой анализировались концепции тотального произведения искусства – от Вагнера через Мерцбау к актуальному (тогда) искусству. С другой же стороны, уроженец немецкой Швейцарии, Зееман никогда не стремился к статусу культурбюрократа или медиальной звезды. Единственная институция, которую он возглавляет – это "Музей одержимостей": институция глубоко персональная и интимная, место прописки которой – частный дом самого Зеемана (в небольшом местечке в итальянском кантоне Тичино). Иначе говоря, независимость и даже эксцентрическая непресказуемость Зеемана, делает его крайне непохижим на его двух респектабельных предшественников – консервативного, до мракобесия (хотя и высоко ученого) Жана Клера (1995) и стратегийного, до коньюктурности (хотя и высоко профессионального) Джермано Челанта (1997).

Предложенные Земаном тема и слоган бьеннале, – "dAPERTutto", хотя и переведено в каталоге и на развешенных по Венеции штандортах на основные европейские языки, (а в резенции В. Мазина и на русский как "Открыто всему") на самом деле наиболее эффективно именно на итальянском. "dAPERTutto", означающее в прямом переводе "повсюду", имеет и иной метафорический смысл. Выделенное строчными буквами APERT - есть пямой намкек на "Аperto", некогда существовавший и явно украшавший Венецианское бьеннале специальный павильон молодых художников. Павильон этот – как известно – был в 1995 году отменен консерватором Жаном Клером, а затем по прошествии двух лет так и не возобновленн Джермано Челантом. Концепция Зеемана таким образом отдает реваншем: в пику консерваторам он предлагает всю Бьеннале – последнюю бьеннале ХХ века, посвятить идеям открытости, млодости и обновления.

Однако, – этому и обращено мое первое критическое наблюдение – концепция Зеемана строится на противоречии. С одной стороны, слоган "Открыто всему" как бы провозглашает некую новую пост идеологическую кураторскую позицию – открытость индивдуальным проявлениям современного творчества, и преодоленность идеологического догмаизма, что очедиден в любых программных тенденциях, движениях и направлениях. Однако, с другой стороны, как в декларациях, так и в экспозиции у Земанна очевидны и рецидивы идеологизма. Предпочтение он отдал трем категориям художников – художникам молодого поколения, женского пола и азиатского происхождения. Иными словами, Зееману, куратору старшего поколения, хочется на последок протащить классическую эмиссарскую функцию куратора – открывать и маркировать новые типологические и генерализирующие тенденции и явления.

Есть что то синильно авангардное в установке на приоритет молодости: это лишь иная форма протаскивания культа "нового". Есть что то от тривиальной ангажированности в установке на промоушен женщин и азиатов: политическая корректность – это действительно последний вполох идеологии. Ведь если быть абсолютно последовательным в реализации установки на "открытость всему", то это должна быть выставка, лишенная каких-либо априорных предпочтений: выставка самоценных индивидуальных высказываний независимо от пола, этноса и поколения автора.

Критический пафос моей ремарки нацелен не столько на противоречия в кураторской концепции, сколько на практический результат. Увлеченность эмиссарскими задачами расфокусировала внимание Зеемана как раз к тому, что должно было бы в его фокусе. Так, выставка страдает немотивированной случайностью выбора работ, поспешной небрежностью в выстраивании экспозиции. Пострадала, к примеру, замечательная художница Грация Тодери, у которой со снайперской точностью выбрана работа самая неудачная и случайная; необъяснимо, почему Соо Жа Ким – художница спонтанно ситуативная, представлена не новой работой (перформансом или акцией), а грузовиком, груженным цветными тюками – документальным фрагменом, ее хрестаматийного известной работы с выставки "Cities on the Move"; даже относительно эффектная работа Дугласа Гордона – это наименее выразительное из того, что мне удалось видеть из его творчества и т.д. Кроме того, соврешенно невнятным выглядит внедрение в панорамный охват молодого искууства случайных работ состоявшихся классиков: к примеру повисшая на стене среди медиа инсталляций проходная живописная композиция Зигмара Польке. Наконец, мой самый главный упрек Зееману – это отсутствие чувства меры в рекрутировании молодых китайский художников, чей общий уровень удручающе низок (их творчество напоминило мне средную продукцию молодых московских художников, появившихся на Западе в конце 80-х и с той же жадностью и неразборчивостью хватавшихся за модные приемы и неведомые им ранее художественные материалы.) Говоря иначе, кураторский attitude Зеемана явно не стал form.

Противоречия зееманской бьеннале таят в себе серьезную опастность: актуальная пост идеологическая ситуация будет понята как санкция на отказ от артикулированной кураторской концепции, как право на немотивированную произвольность в выстраивании художественных инициатив.

2. Есть, однако, в зеемановской бьеннале три безусловных достоинства. Во-первых, он собрал действительно прогрессивное жури, с решениями которого трудено не согласиться. Лучшие работы выставки, действительно, принадлежали женщинам и выходцам из крайне маргинаольных регионов (иранка Ширин Нешат, финка Эйя-Лиза Аттила, полька Марта Козыра – автры справедливо награжденных работ). Наконец, в третьих, выставка Зеемана убедительна в своем педалировании видео работ: собранные вместе, они, действительно, предъявили некое новое качество современной художественной жизни.

Важно оговорить, что преобладавшие на выставке видео работы строились на использовании (одной или нескольких) видеопроекций в замкнутом и затемненном боксе (речь таким образом идет о традиции Била Виола, а не Нам Джун Пайка). Есть некое особое качество в режиме функционирования этих работ. Многое взявшие от визуальной агрессии кинематографа, произведения эти обладают неведомой ранее современному искусству суггестивной силой: восприятие масштабных видео проекций в пространтвенно ограниченном и затемненном пространстве – это в самом деле мощное эмоциональное испытание (чего не ведали ни реди-мейд, ни объект, ни даже, традиционная инсталляция). Присуще этом произведениям и непривчное для традицинных выставок, как впрочем и кинематографу – искусству по определению массовому, интимность контакта с произведением: ведь в затемненный бок получает доступ лишь четыре-пять человек (а в идеале они предполагают лишь одного зрителя). Так работы эти фиксирует возвращение отринутой современным искусством ауры: видеопросмотровый бокс – это ведь нечто среднее между церковной криптой и кабиной пип-шоу, он чреват как спиритуалистическим аффектом, так и конденсацией желания. То, что казалось абсолютно исторгнутым из режима существоания современной обарзности – катарсис, созерцание, вчувствование – вновь возращается в видео боксы. Вот почему с этими работами мы констатируем также и возвращение фигуры Автора, риторики доверительного высказывания. В самом деле личшие работы выставки – рождены крайне персональным, индивидуально встраданным опытом (М. Козыра), они задействут классическое развернутое повествование (Э.-Л. Аттила), отстаивают право на патетику (Ш. Нешад). Уходит, таким образом, все то, что определяло собой художественную продукцию последнего десятилетия – институциональная критика и интерактивные игры, деконструкция и ирония, индивидулистический аффект и циничная провокативность.

Виктор Мизиано
Родился в Москве в 1957 году. Критик, куратор. Главный редактор "ХЖ".
Живет в Москве.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal