Художественный журнал
изд. 1999

Предчувствие совместного

Елена Петровская
03.03.99 – 04.03.99
"Последнее поколение". Выставка-акция.
Центр современного искусства Сороса, Москва
Институт современного искусства, Москва (образовательный проект "Новые художественные стратегии")
Галерея "Spider and Mouse", Москва


Жанр рецензии на выставку, казалось бы, ни у кого не вызывает сомнения. Как, впрочем, и содержание понятия "современное искусство". Но трудно воздержаться от упоминания о том, что этот жанр есть в то же время место пересечения различных индивидуальных ожиданий: самих художников, коих, если верить каталогу, ровно тридцать восемь, их наставников – в лице куратора Олега Кулика и довольно обширного круга участников соросовской образовательной программы, – наконец, некоего смутно распознаваемого читателя, предположительно множественного, который, ничего об этом не зная, пролистывает (впервые или регулярно) "Художественный журнал". Этим ожиданиям соответствуют и разные виды письма. Кто-то приготовился к кропотливому разбору, кто-то – к критике (неотделимой от невроза власти), кто-то – к простому упоминанию имени и желательно проекта. С самого начала признаем неудачу: синтетическое высказывание, удовлетворяющее всех, по определению не может состояться. А если (косвенно) и может, то как набор частных высказываний, имеющих конкретных адресатов. Трудно говорить и потому, что речь уже имеет форму – форму участия и даже привязанности к тем, кто согласился выставить что-нибудь "не очень ценное": буквально на один день, до того, как истает снег, из которого Олег Кулик распорядился сделать своеобразные кубические постаменты.

Скажем прямо: очень остроумная идея. На кубах неодинаковой высоты были выставлены проектные работы. Но вот тут и начинаются проблемы. Возможно, они начались еще раньше – с поиска помещения, готового вместить в себя весь этот тающий снег, грозящий навсегда испортить пол культурного экспозиционного пространства. Подошла единственная галерея – "Spider and Mouse". Но фактурное каменное подземелье оказалось слишком тесным. И поэтому (в частности поэтому) выставка – распалась. Она распадалась многократно: в столпотворении вернисажа, когда приходилось порой переступать через работы, чтобы изловчиться хоть как-нибудь протиснуться вперед, – отсюда не фрагментарное в своей основе впечатление, а впечатление того фрагмента, который все время рискуешь потерять: уже не просто конфигурация, но само его существование зависит от предписанного давкой поворота тела и наклона головы. Она распадалась и более планомерно, ибо распад был ее конструктивным принципом, если угодно: экспозиция, длящаяся ровно столько, сколько сохраняются опорные столбы. А в столбах из снега, как известно, нет опоры – оксюморон, который предложил Олег Кулик. Этими столбами он мог обставить собственную экспозицию. И тогда, наверное, ее определили бы как экологическую – совершенно в духе общей концепции "природных жестов" Кулика. Но мастер принял позу покорности, позволив использовать авторизованный снег другим. В качестве подставки. Мастер как будто подставился в том специфическом зоологическом смысле, которым выражается готовность признать чужое превосходство. Что обернулось на деле триумфом совместного, взаимопроникающего растворения. Но не будем демонизировать Олега Кулика. Подчеркнем лишь, что его проект, который кажется вполне самостоятельным, ударяет бумерангом по другим: жаль, что от большинства работ остались только фотографии. (Ироническая деталь: работа Е. Спасоломской "Теплый конец Кулика" – фраза, составленная из сосулек и воспроизведенная на разных этапах своего естественного исчезновения, – была с самого начала выставлена как фотодокумент. Столь же отстраненно-рефлексивную позицию по отношению к куратору продемонстрировали Ю. и М. Жунины: обязательность снежного блока снималась его заключением в обыкновенную авоську. Наконец, по замыслу Н. Зурабовой, "Куликом" мог стать любой: достаточно было занять надлежащее место возле таблички с надписью "Собак[а]".)

Выставка распадалась даже тогда, когда неожиданно выявляла сходства: гастрономические композиции, "несессер" современного художника, шары, символизирующие округлость Земли и всякого начала, объемные геометрические конструкции, проволочные скульптуры, видеоинсталляции, перекрестные ссылки на Московское метро. Ибо сходства эти удерживаются различием – различием в использовании материала, различной степенью "мастеровитости" (если понимать под этим хотя бы затраченные усилия), наконец, тем, насколько внятным является само художественное высказывание. Если у экспозиции и было некое единство, то находилось оно по ту сторону зримого – речь идет о первом опыте совместной работы в рамках образовательного проекта "Новые художественные стратегии" (ЦСИ Сороса; ИСИ). Объединение – не значит единство. Поэтому мартовская акция тех, кто образовал группу слушателей только в январе (молодые художники, окончившие или оканчивающие профессиональные вузы), не могла претендовать на что-то большее, чем простое косвенное указание: еще не групповой жест, уже не жест обособленный. Первое знакомство на территории, где ты непривычно экспонирован, то есть буквально развернут вовне – в своей еще изменчивой манере, соседствуя с тем, что (пока) неизвестно и столь же чувствительно обнажено. Предчувствие совместного. Можно сказать и так: в самом распаде выставки, понимаемом предельно широко, проступали контуры будущего единения. Если ее "читать" целокупно и не играть в демаркационную игру: по одну сторону агрессивный куратор, по другую – жертвенные исполнители. Ибо не секрет, что, переходя на политический язык, критик – независимо от объявляемых намерений – подыгрывает "сильной стороне".

Позволяет ли выставка различить в "последнем поколении" его характерные приметы? (Даже без подсказки ясно, что это не самореференция: слово, подводящее черту под твоим всегда не завершенным настоящим, необходимо произносится другим.) Мы уже упоминали совпадения, в том числе и тематические. Ясно одно: новые художники так или иначе озабочены проблемой времени, которое варьируется в их работах от следов опредмеченной повседневности до ответа на вопрос, что такое "современное состояние" (ответа, не обязательно связанного напрямую с поначалу поставленным и позднее отмененным заданием). Мотив повседневности, подчеркнутый тающим снегом, кажется преобладающим. Именно повседневность собирается в прихотливые складки гастрономических композиций, содержащих откровенные аллюзии на способы питания в условиях "технической воспроизводимости" всего и вся (Н. Барабаш; И. Корина; Л. Чернова). Повседневность тематизирует саму себя, представая то сочетанием фрагментов документированного быта – счетов, квитанций, чеков и т. д. (М. Горелик), то доской объявлений как наиболее "личным" (Кникта), то набором инструментов, необходимых художнику сегодня, среди которых распознаются как компьютерные принадлежности, так и топор (Е. Григорьев). Повседневность незаметно и неизбежно втягивает в свои пределы социальное, это она комбинирует технологичное и примитивное, под стать той внешней реальности, от которой производна. Поэтому даже такой концептуальный объект, как написанные в духе китайской пейзажной лирики стихи нынешнего президента России, есть не только чистейшая симуляция, но и ироничное отражение возвышенных моментов в повседневной жизни наших в остальном весьма циничных правителей (М. Косолапов). Градус политического нарастает, и та же самая повседневность оборачивается теперь уже карикатурой: вначале плоскостной ("Моника Лиза" Д. Яковлева), затем объемной ("Демократия" А. Романова и "Чужая родина" В. Алимпиева). А потом – возвращение к чистой обыденности и тому, что в нее переводится прямо на глазах: схема линий Московского метрополитена, превращенная в паззл (М. Ломоносов и Л. Левина), многочисленные объявления о клонировании, производимом "в стационаре и на дому" (М. Илюхин). Даже дигитальное измерение – еще один (виртуальный) извод повседневности (Е. Ловен). (Но не виртуализована ли повседневность в принципе? Тогда объекты, представленные на выставке, – это единственный способ ее остановить и зафиксировать, пускай и на кратчайший срок. Срок, заметим, более длительный, чем существование порождаемых ею фигур.)

Отстраненная повседневность начинает говорить о современности. Промежуточный пункт на пути к последней – осознание принадлежности к сообществу, репрезентированному в виде географических карт и шарообразности Земли (О. Алимпиева; каталожные варианты проектов Е. Герасимовой, Р. Забежаева, Е. Лукьянова). И уже наиболее обобщенным символом настоящего как времени преодоленного (в самом деле – кем творится дискурс "современности"?) являются видеоинсталляция "В будущее" Е. Ковылиной, где дверь с надписью "Будущее" наглухо закрыта перед художницей, пытающейся всеми силами ее открыть, и система координат (картонный параллелограмм) И. Еськова, за пределами которой простирается "современность во всех ее проявлениях" (включая зрителей, конечно).

Целый ряд работ нам снова предъявляет снежные законы экспозиционного пространства. Ведь от пола веет холодом, а кубы начинают заметно оседать. Г. Первов, превратив свой куб в игральную кость, раскрашенную кровоточащими точками-пятнами, напоминает о существовании фактуры: красочной и водно-кристаллической. Со снегом работает и А. Двинянинов, поместивший цветные снежки в полиэтилен и развесивший прозрачные полотнища по стенам галереи. Метафору таяния обыгрывают каждый по-своему – М. Жунин (вспоминая о фильме "Титаник"), Е. Спасоломская ("Мак и Лук – Куликам") и Д. Широков ("Замороженный и оттаявший проект"). Ее обыгрывают все. Ибо каждый знает, что избранная им фактура может не выдержать соприкосновения с водой или просто проседания недолговечного пьедестала. Замечательная девушка Н. Магидовой никогда не восстанет из прибывающих вод, подарив им свои цвета и нежность, потеряет опору игрушечный заяц Л. Морозовой (часть видеоинсталляции), растворятся бумажные светильники Н. Петровой (только воображаемые?), и даже проволочные скульптуры (А. Виноградова, О. Марьяновская) рискуют оказаться деформированными. Пострадают и все остальные, кого мы еще не назвали, но хотели бы вместе с другими назвать: понесут урон роскошные посеребренные раки ("Тамплиеры" А. Базеевой), покачнется подстаканник Д. Гутова, уронив лимон и пролив довольно крепкий чай ("Помоги сама себе, Лилиана"), дрогнет инсталляция "Охота" (Н. Чеботарь), пострадают хрупкие "рукодельные" работы О. Чистой и П. Ширковского. Лишь одна О. Дубровская останется на подвижной грани между участниками и зрителями, снимая происходящее на видео и наделяя продленной жизнью то, что в своей основе преходяще. Повторим: это и само настоящее (нет никакого поколения "последних"), и способ его выставления. Но поскольку мы образуем совместность – и в этом смысле "всегда уже" в ней независимо от последующих объективаций, – то иного времени нам не узнать.

Елена Петровская
Родилась в Москве. Сотрудник Лаборатории постклассических исследований Института философии РАН. Автор книг "Часть света" (1995) и "Глазные забавы" (1997). В своей работе неоднократно обращалась к проблемам современного искусства.
Живет в Москве.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal