Художественный журнал
изд. 1999

Космополитизм и депрессия

Ольга Копёнкина
Сан-Франциско заслуживает внимания прежде всего своей отдаленностью, расположенностью на самом краю цивилизованного мира, куда утро приходит позже, чем в остальные части Запада, где так же, как во всей Калифорнии, многие трудоголики вынуждены вставать в 5 – 6 часов утра для того, чтобы догнать трудоголиков в остальной части делового мира. Но в отличие, например, от Лос-Анджелеса, который по степени экстенсивности культурной и деловой жизни является западной коммерческой проекцией Нью-Йорка, за Сан-Франциско давно закрепилась роль космополитической провинции с мягким климатом, живописными видами океанского побережья и мостов через залив, – места, которое выбирают как последнее пристанище усталые философы, предпочитающие скорее проводить время в спокойном созерцании, нежели производить что-то. Расположенность на полуострове, имеющем ясно очерченный, схватываемый с одного взгляда профиль, и в то же время отсутствие возможностей пространственного развития придают ему особую декадентскую прелесть саморазрушающегося тела. Более того, разница во времени вызывает определенную депрессию и комплекс изолированности, усиленный отсутствием явной смены времен года, – фактор, вероятно, породивший репутацию Сан-Франциско как родины антисоциальных движений типа битников и хиппи.

Но то, с чем в первую очередь сталкиваешься, очутившись внутри города, – это монументальная живопись на городских фасадах, внутри общественных учреждений, кафе и даже в приемных стоматологических кабинетов. Бурный рост монументализма 30-х годов, адаптировавший стиль фресок-муралес Диего Риверы (художника, законно репрезентирующего коренное мексиканское население Калифорнии), ощущается как проявление того же космополитизма в желании объять мир в полумифологических-полуреалистических гигантских изображениях, иллюстрирующих жизнь космополитичного Сан-Франциско в контексте панамериканского представления об истории мира.
Один из замечательных памятников 30-х – росписи в лобби (вестибюле) Койт Тауэр, сделанные по заказу городских властей 25 художниками, в основном учениками Риверы, – демонстрируют влияние левых политических движений в Америке во время Великой депрессии. В изображения трудовых сцен и богатств Калифорнии английским художником Клиффордом Уайтом был вписан серп и молот, а русским художником Виктором Арнаутовым – "левые" газеты "Массы" и "Уоркер". Во фреску "Городская жизнь" Арнаутов также внес сцену уличного ограбления, о присутствии которой никто не возражал (прогрессирующий бандитизм был таким же обычным делом в жизни Америки 30-х г., как сейчас – немотивированные массовые расстрелы на почве ненависти), а вот серп и молот и левые газеты потребовали стереть. Оба автора этих росписей принадлежали к поколению художников, вовлеченных в рабочее движение, когда реалистическая живопись, в варианте Риверы, была достаточно альтернативой в Америке и в 30-х воспринималась так же, как битники в 50-х. Кстати, последние оккупировали итальянские кварталы Сан-Франциско – по стечению обстоятельств, а может быть, по причине материальной бедности – недалеко от Койт Тауэр, где селились воинствующие ученики Риверы.

Но если реалисты, хиппи и битники являются сейчас только лишь фактами истории Сан-Франциско, то свободное и открытое присутствие гомосексуальной культуры определяет экзотичность сегодняшнего Сан-Франциско. Это единственный город в Штатах, где гомосексуализм вышел из андеграунда и легитимировал свободное существование на правах влиятельного меньшинства со всеми атрибутами культурно-юридической зоны, воплощенной на улице Кастро. У зоны этой есть свои охранительные знаки и символы, свои святые, мемориализованные в памятных досках на городских стенах, своя история борьбы за права, свое кафе "Твин Пикс" с противоречащими андеграундной эстетике большими окнами, театр, где показывают элитарное кино, свои праздники и парады. Гомосексуализм здесь – как религия, принадлежностью к которой гордятся; одна из самых живописных сцен, которую я видела здесь на улице, – это женщина в инвалидной коляске с автоматическим управлением, укутанная в разноцветный геевский флаг, – могла бы быть символом Сан-Франциско.

Уже давно ни для кого не секрет, что гомосексуализм как философия и род креативного мышления имеет свою точку зрения на источники творчества и оказывает заметное влияние на расстановку сил на местной художественной сцене. Многие культурные события сразу же апроприируются гомосексуальным миром и рассматриваются именно под этим углом зрения. Так, ретроспектива Фрэнсиса Бэкона, показанная в музее Палас Легион, которая собрала около сотни работ всех периодов его творчества из музеев США и Англии (не случайно совпавшая с июньскими Днями гомосексуалистской культуры, проводимыми ежегодно в городе), сопровождалась огромным количеством литературы и ссылок на биографические, ранее неизвестные источники, раскрывающие тайные аспекты жизни Бэкона-гея. История художника, полная леденящих душу фактов добровольно испытываемых психической и физической боли и насилия, действительно дает повод обсуждать его искусство как соблазн и наваждение, спровоцированные собственной анатомией, и понять то влияние, которое он оказывал на интеллектуальную и художественную жизнь Европы 60 – 70-х. Известен факт, что Бертолуччи, посетив выставку Бэкона в Париже во время работы над фильмом "Последнее танго в Париже", нашел в его картинах интенсивный оранжевый и красный – выражение психологической и физической боли – как подсказку для эстетического оформления многих сцен фильма. Однако есть что-то, что ускользает от внимания за столь програмно предъявленной проблематикой тела, но очень важно в картинах Бэкона.
Это чувство, что нашему глазу дано больше – путешествовать за пределы картинного пространства, устремляться за редуцирующейся в зеркале или дверном проеме человеческой фигурой. Художник как будто всегда представляет ситуацию вуайеризма, придумывая всевозможные композиции с зеркалами, смежными комнатами, раскрывающимися друг за другом, или дверными проемами. В триптихе "Этюды человеческого тела" (1970) одним из элементов композиции является записывающая камера, наблюдающая мужскую пару, в акте совокупления ускользающую от различения. Здесь явно прочитывается намек на другое измерение, лежащее за порогом того клаустрофобического мира, который Бэкон создавал в работах 60 – 70-х. Именно через это ощущение невидимого, немотивированного другого пространства, ясно прочитываемого в поздних работах Бэкона, понимаешь, что означает кричащий рот в его полотнах 1940 – 50-х гг.: черная виртуальная дыра, раскрывающаяся в момент стресса, на пороге которой все категории зрителей ретроспективы Бэкона застывали в ужасе. Сам Бэкон, кстати, сравнивал навязчивое присутствие раскрытого рта в его работах этого периода с интересом Моне к многократному изображению стога сена или лилий, – это желание через многократное повторение одного и того же увидеть то невизуальное пространство, куда стремится и в итоге исчезает реальный мир.

Нечто подобное можно пережить на выставке Билла Виолы в местном МОМА (Музее современного искусства), где были представлены самые значительные его видеоинсталляции за последние 25 лет. Один из самых сильных образов – из работы "Anthem": девочка в белом платье, стоящая в центральном зале метро Лос-Анджелеса, исходящая криком. Этот озвученный бэконовский образ – явно авторское наваждение. Крик длится несколько секунд, замедляясь и повторяясь с различными скоростями. Движение звука от низких, глубоких нот до высоких, визгливых тонов является акустическим содержанием работы и сопровождает видеоряд, состоящий из изображений девственного леса, пустынных городских пейзажей, процессов тяжелой индустрии, пульсирующих внутренностей человеческого тела и ленивой культуры южной Калифорнии. Подобно раскрытому рту в бэконовских образах, темнота, с которой начинается и которой заканчивается время видеопроекций Виолы, является основным впечатлением от его выставки. В работе "Крошечные смерти" (1993) три огромные проекции появляются в совершенно темном зале. Они становятся как бы порогом восприятия, почти невидимые в темноте. Человеческие формы постепенно проявляются тусклыми силуэтами, вырастая из темноты и сопровождаемые шумом неясного происхождения. Потом из общего шума становятся слышимыми отдельные голоса, обрывки каких-то разговоров. Со спонтанными интервалами луч света появляется на одной из фигур, быстро усиливаясь до тех пор, пока тело полностью не выявится во вспышке белого света. Главным качеством видеосюжетов Виолы является внезапность смены ситуации, состояний. В этой работе вспышка света моментально освещает помещение и высветляет две другие проекции. И тут же все опять возвращается в темноту и пребывает в таком состоянии до тех пор, пока фигуры на двух других проекциях не подвергнутся той же иллюминации.

Все проекты Виолы, как известно, о катастрофе. На самом деле эта катастрофа – не природное явление, а что-то, что вызвано внутренним взрывом, связанным с процессом восприятия. Виола как будто пытается ослепить нас вспышкой собственного прозрения: каждая комната с его видеоинсталляцией представляла собой темное пространство, заполненное до предела зрителями, ожидающими этой вспышки в виде луча света или внезапного грохота, сопровождающегося сменой видеоряда. Этот момент, связанный с неким особым ощущением времени, конца и начала действия, отлично организованный Виолой, и есть основное событие его работ. Остальное – эсхатологический набор образов и сюжетов, предупреждений и напоминаний – воспринималось публикой достаточно иронично. Один из зрителей в комнате, где показывали известную работу "The Sleep of Reason" (в глубине реального пространства комод с монитором и изображением спящего человека окружали огромные цветные проекции на трех стенах, где попеременно появлялись то рычащие собаки, то взлетающая сова, то яростно бьющиеся о берег волны океана, то небоскребы), понюхав цветы в вазе, стоящие на том же комоде рядом с видео, сказал: "Смотри-ка: цветочки-то живые!" Виола как будто бы не до конца увлекся виртуальностью, оставив цветочки как свидетельство того, что мы еще здесь. Хотя реальность в случае Виолы – это негатив сна, виртуальности, запроектированной в его эсхатологических видеозаписях. Поэтому постоянно повторяющийся образ на видеопроекциях его выставки – спящий человек – воспринимался как единственно приемлемое состояние сознания, открытого виртуальному и неподвластное катастрофе. Образ вполне классический.

Впечатляющий ряд видеоинсталляций Виолы заставляет вспомнить другой проект, показанный в стенах МОМА в октябре 1998-го – январе 1999 года, – "Предупреждающая инженерия" Джулии Шер. Видео- и аудиоинсталляция представляла собой многоканальное телевидение с вмонтированным записывающим устройством, которое транслировало одновременно на разных мониторах, подвешенных в зале, то, что являлось содержимым каналов, т. е. фантазии самой Джулии Шер, и то, что происходило непосредственно в залах МОМА в данный момент. Работа – о власти информационных технологий, о том, как источники информации и коммуникации становятся инструментами надзора. Автор очень остроумно демонстрировал это на практике, избегая метафор и эстетически завораживающих ловушек, используя прямые средства типа оруэлловских радиокоманд невидимого Большого Брата: зритель, входящий в зал и попадающий под объектив записывающего устройства, останавливался, оглушенный такими командами или предупреждениями, как: "Вы вошли в закрытую зону телемониторинга. Вопрос..." На одном из множества экранов он видит свое изображение, которое быстро сменяется записанными сюжетами раздетых, бегущих в панике, или мирно стоящих людей, или скатывающимся с лестницы телом – видеоряд, вызывающий более сильные эсхатологические ощущения, чем сюжеты Виолы, так как зритель сам становился объектом авторских испытаний.

МОМА, безусловно, занимает лидирующее место в рейтинге художественных институций по количеству крупных и интересных выставок. С приходом на должность директора Дэвида Росса, бывшего директора Музея Уитни в Нью-Йорке, связаны большие надежды на изменения довольно бессобытийной жизни музея. Великолепное здание, построенное по проекту Марио Ботта, всегда было предметом иронии из-за отсутствия какой-либо видимости собственной коллекции. Тем не менее, за последний год музей порадовал ретроспективными выставками Александра Колдера, Ричарда Дебернкорна, демонстрацией небольшой, но очень впечатляющей коллекции работ всех периодов Роберта Раушенберга, нескольких крупных произведений классического модернизма, купленных на пожертвования семьи Филлис Уоттис, а также огромной выставкой современного искусства Китая, которая оказалась главным событием калифорнийского сезона.

Вообще все самое интересное в Сан-Франциско происходит в музеях и крупных выставочных центрах, живущих скорее за счет частных и общественных фондов. Ранее успешные, старейшие галереи современного искусства, такие как Полы Англим, Рены Бернстейн, Френкеля, – в полном забытьи. Во всяком случае, каких-либо событий не предлагающие. В современной художественной жизни здесь, как и везде сейчас, наблюдаются центростремительные процессы; и центр, к которому все стремится, безусловно – деньги, которых требуется все больше и больше для поддержания современных мифов, в свою очередь требующих усилий целого института. Так, например, выставка Марка Диона "Там, где земля встречает воду", показанная в Центре Верба Буена, программа которого имеет гуманитарно-экологические проекты, была посвящена проблемам калифорнийской экологии. Выставка "Женщина, сюрреализм и саморепрезентация" в МОМА, обращенная к проблемам феминизма, была наполнена хрестоматийными шедеврами второй половины ХХ века, репрезентирующими женское присутствие в современном искусстве автобиографическим нарративом с обязательным намеком на трагическую смерть (кстати, значительная часть авторов, представленных на выставке, это те, кто рано умер или покончил с собой). Выставку современного искусства Китая вполне можно отнести к разряду археологических, настолько сильно в ней проявлены противоречия старых мифов с рождающимися новыми, не без помощи американцев-миссионеров, помогающих китайцам определить их идентичность. Хотя на выставках в обоих музеях – МОМА и "Де Янг" был – прекрасно представлен китайский андеграунд 70 – 80-х. Самой популярной на выставке была фотография, документирующая перформанс Цан Хуана "Поднятие уровня воды в пруду", которая была показана также на Венецианской биеннале в этом году. Погруженные в воду китайцы, поднимающие своими телами уровень воды в местном пруду китайской провинции (способ, традиционно используемый в Китае в мелком рыбном промысле и срежессированный художником), воспринималась символом бессмысленного способа поддержания жизни в умирающем (мельчающем) теле. Интересно было увидеть работы легендарного художника Венда Гу, чей проект в Стокгольме несколько лет назад был разрушен московским художником Александром Бренером, что спровоцировало быстро растущую популярность Гу. Ему была отведена огромная экспозиционная площадь в двух музеях – МОМА и "Де Янг", где им были показаны гигантские инсталляции-занавесы, сотканных из волос, собранных от людей из 130 стран мира. Сама ткань представляла собой вязь прописных букв, репрезентирующих многие языки, но не образующие никакого высказывания.

Из молодых независимых галерей наиболее интересные – "Рефьюсалон" и "Камерауорк", расположенные в районе МОМА, на улицах Натома и Хоторн. Первая славится своими шумными молодежными тусовками и достаточно реальными возможностями выставиться для молодого художника, несмотря на явно коммерческие установки галереи; вторая – чисто фотографическая, воплощающая все еще остающийся элитарным дух самого медиума, показавшая несколько интересных проектов в этом сезоне. Наиболее интересные были посвящены нарративной функции фотографии, способности фотоизображения заключать в себя историю, как правило, криминальную или романтически-авантюрную, т. е. желанию увидеть в фотографическом изображении нечто большее, чем оно несет. Неформальная художественная жизнь Сан-Франциско – здесь говорят: "альтернативная сцена" – концентрируется в основном в индустриальных кварталах Мишн-стрит, куда отправляться без автомобиля вечером на открытие выставки опасно для жизни. Галереи, расположенные в основном в огромных пространствах бывших фабрик, являются площадками для студентов и проектов молодых кураторов. Хотя некоторые из них – как Соусерн Экспожион и Нью Лэнгтон – активно сотрудничают с крупными выставочными центрами – МОМА и Центром Верба Буена и иногда включаются в довольно однообразные институциональные проекты, показывающие национальные выставки современного искусства латиноамериканских и азиатских стран.

И тем не менее, Сан-Франциско до сих пор вспоминается как место интернационально известного Капп-проекта, представляющего в городском пространстве инсталляции известных современных художников, инсталляции, соперничающие с викторианской архитектурой улицы Капп, ее горизонтальностью и безмятежным однообразием, которыми так отличается калифорнийская архитектура и которые, как волны океана на западном побережье Пасифика, перекрывают своей протяженностью весь современный монументализм и амбиции.

Ольга Копёнкина
Родилась в Минске. Критик и куратор. Работала в Национальном художественном музее Республики Беларусь. С 1994 по 1998 год являлась куратором галереи "Шестая линия".
В настоящее время живет в Нью-Йорке.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal