Художественный журнал
июль 1998

"Мы" и "Другие"

Игорь Забел
1. Другой другого

Для начала обратимся к названию конференции "Мы и Другие". Эта формулировка представляется вполне простой и симметричной, но, прочитав подзаголовок – "Русские художники на Западе. Западные художники в России", понимаешь, что отношения между "мы" и "другие" еще далеки от сбалансированности и уравновешенности. Название подтверждает, что современный мир детерминирован опытом "другого"; русскому искусству в этом мире противостоит множество "других", например: искусство Дальнего Востока (Китай, Япония), исламского мира, Латинской Америки и Африки, и это только некоторые из регионов, где в последнее время наблюдается оживление художественной жизни. Однако название относится не к этим "другим", а к одному особому "другому" – к Западу, западному художественному миру.

Но почему западное искусство понимается не как одна из многих, в принципе эквивалентных художественных идиом, но как ДРУГОЕ? Ответ очевиден: в глобализированной художественной системе западное искусство удерживает место "командного пункта". Институции, капитал, рынок и творческие идеи базируются в западном мире или связаны с ним. Не будет большим преувеличением утверждать, что именно Запад определяет, что есть искусство и что им не является. И даже столь обсуждающиеся ныне "транскультурные" процессы не могут избавиться от этой детерминированности: местные художественные явления или идиомы сначала интерпретируются Западом, воспринимаются западными институциями, подпитываются капиталами и только после этого "ре-локализуются" или "проектируются обратно" в исходный контекст.

В подобном контексте понятие "другой" приобретает совершенно особое значение. Возможно и справедливо, что западное искусство – "другое" для нас, однако принципиальнее то, что "мы" есть "другие" для Запада. Контекст этот носит универсальный характер. Так, южноафриканское искусство и японское искусство, видимо, малоизвестны и малодоступны друг другу, поэтому их взаимоотношения можно описать через понятие "другого", однако отношения эти не столь важны. Гораздо более важно, до какой степени они остаются за гранью знания и понимания Запада и таким образом являются "другими" ему. Порочность такой ситуации в том, что "мы" априорно понимаем себя как "других" для Запада, что "мы" смотрим на себя, так сказать, "глазами других". Конечно, это фантазматический взгляд, но посредством его мы понимаем себя как "другие других".

Екатерина Деготь свидетельствует, что современному русскому художнику априорно вменена функция репрезентанта отношений России и Запада: "В России любой разговор о репрезентации, о "внутреннем" и "внешнем", неизбежно сводится к разговору о противостоянии России и Запада, где Запад понимается как единственный референт и место репрезентации, в то время как Россия оказывается референтна нерепрезентируемому".

Из этого следует как то, что мир детерминирован "другим" и репрезентацией, так и то, что мир детерминирован особым другим – Западом.

2. Фантазматический Другой

Разумеется, когда речь заходит о разделенном мире, состоящем из замкнутых, взаимонепознаваемых сегментов, подразумевается не только лишь мир современного искусства. Подобное видение актуальных художественных процессов узнает себя в новой глобальной политической парадигме, модели, определяющей "мировой порядок". Видение это, в частности, получило развитие в вызвавшей много споров книге Самуэля П. Хантингтона "Столкновение цивилизаций и передел мирового порядка". Очевидно, что книга эта была призвана к жизни отнюдь не просто лишь пристрастием автора к спекулятивным теориям, ее подлинная цель – предложить новую модель политических интерпретаций и стратегий, предназначенную сменить прежнюю модель – модернистскую и универсалистскую. Хантингтон описывает мир как своего рода "лоскутное одеяло" противостоящих друг другу цивилизаций (основывающихся на этнических, религиозных, культурных и других сходствах). Данная модель адекватна периоду, сменившему эпоху холодной войны и постколониализма, периоду, который уже более не определяется симметрией между политическими и идеологическими оппозициями и классическими взаимоотношениями – метрополия/колония.

Склонен считать, что на самом деле одна из функций хантингтоновской парадигмы – защита западной идентичности. Ведь мы постоянно говорим о Западе как о едином когерентном союзе, а в действительности он весьма многообразен – ему присущи разделение на центр и периферию, внутренние антагонизмы и борьба за гегемонию (достаточно принять к сведению амбивалентность взаимоотношений европейской и американской культур). Новыми важными факторами современного мира стали сегодня мультинациональные столицы, новые "планетарные города", центры всемирной экономической системы.

Модернистская идеология холодной войны и неоколониализма основывалась на идее, что западные ценности современны и, следовательно, обладают универсальным значением. Эта идеология служила орудием доминирования и контроля. Наряду с этим модернистский универсализм предполагал своего рода этнографический подход к "другому" – несовременному и отсталому. Новая же модель "конфликта цивилизаций" адекватна мировому порядку, где Запад, со всей его волей к власти и контролю, провоцируется появлением новых центров влияния. В соответствии с этой моделью современная цивилизация не обязательно западная, а западная – не обязательно современна. Так, становится очевидным, что в конечном счете основная цель теории Хантингтона – защита жизненных интересов Запада в эпоху, когда он не может более претендовать на глобальное господство. Но более того, за всем этим скрывается еще один крайне важный момент. Власть ныне не только перераспределяется территориально, она детерриториализируется, глобализируется, становится перетекаемой и абстрактной. В столь энергичных попытках идентификации и самоопределения можно усмотреть проекцию кризиса, грозящего исчезновением всякой идентичности.

Из всего этого можно сделать вывод, что "Запад" вкупе с его особой "западной идентичностью" есть не что иное, как фантазм, а значит – "наш собственный" "другой", основа, на которой "мы" строим "свою собственную" идентичность, – фантазматична.

Cледует добавить, что задача Хантингтона сводится не просто лишь к попытке определить местоположение западного наблюдателя, он пытается также ввести систему описаний, позволяющую Западу установить отношения с "другими". Раз "наша" (т. е. западная) позиция более не универсальна, то необходимо выработать подходы к "пониманию" и "объяснению" других культур. Наиболее устойчивый вариант подобных подходов был подвергнут критическому анализу Эдвардом В. Саидом в его знаменитой книге "Ориентализм". Он показал, как западная цивилизация вырабатывает такие понятия, как "Восток" и "ислам", как она уподобляет их пребывающим в безвременье фантазматическим сущностям – "архаичного", "иррационального", "дикого", "опасного" и т. д.

Прибегнув к подобному подходу, можно легко объяснить современную Россию, не исходя из анализа ее объективных политических и экономических противоречий, а просто лишь введя фантазматическое понятие некой "русской сущности". Сущность эта представляется извечной и неизменной, загадочной, пугающей и влекущей одновременно; традиции православия и мистики, эмоциональность, иррациональность и поэтичность "русской души" – эти и другие начала интегрированы в нее составными частями. Например, она может подразумевать, что русские "по самой своей природе" склонны к авторитарным политическим лидерам, а не к развитым демократическим системам.

3. Западные кураторы в Африке

Итак, для того, чтобы в мире "других" возникла основа для "диалога", или, точнее, для того, чтобы осуществился диалог мира "Другого" (Запада) и (его) "других", необходимы процедуры "интерпретации" и "объяснения". Однако "объяснительные" отношения с "другой" культурой означают, что любой продукт этой культуры начинает пониматься как ее "репрезентант", как носитель ее "идентичности". В результате художникам, независимо от их собственных намерений, вменяется функция "репрезентирования" тех загадочных уголков планеты, откуда они происходят. Говоря иначе, когда "мы" имеем дело с художниками из "других" культур, "мы" ищем в их работах не что иное, как только проявление этого "другого". Само это усилие по "объяснению" заключенных в произведении искусства "cущности" и "идентичности" является не чем иным, как формой укоренения нас самих в "наших" собственных "сущности" и "идентичности".

Обратимся вновь к уже упоминавшемуся тексту Екатерины Деготь, который свидетельствует – русский художник не может избежать вменяемой ему репрезентативной функции: "Русский художник постоянно ощущает себя между Сциллой и Харибдой двух репрезентативных механизмов: в России быть "актуальным художником" означает репрезентировать западную культуру... на Западе же русский художник неизбежно репрезентирует Россию".

Можно указать на целый ряд примеров, когда интерес к русским художникам (а иногда даже их успех) на Западе был связан с возможностью использовать их как репрезентантов русской (а ранее советской) "сущности". В этом отношении очень показателен пример Ильи Кабакова. Определяя себя "перемещенным лицом", он долгое время одержимо твердил о пережитом им в Советском Союзе, о тамошней реальности, порождаемыми ею идеями и фантазиями и т.д. При этом он отнюдь не стремился к амплуа "типичного представителя", "репрезентанта", однако именно это с ним и произошло. Его работа на Документе 1992 года – "Общественный туалет/квартира" – безусловно использует мотивы советской действительности, хотя по сути это чрезвычайно личное, поэтическое и ироничное произведение, в котором присутствует переплетение смыслов, фрагментов реальности и, возможно, ссылки на глубоко персональный опыт и переживания. Однако работе не удалось избежать самой очевидной интерпретации: жить в СССР – все равно что в туалете.

Возможно, именно закономерности репрезентативного механизма дают ключ к пониманию феномена "скандала" с Александром Бренером и Олегом Куликом в Стокгольме (и последующей акции Бренера с картиной Малевича в Амстердаме), – пониманию первоначально крайне отрицательной реакции на этих художников, а впоследствии невероятно стремительного их включения в обычный процесс западного художественного мира. Стокгольмский проект был посвящен (программно) диалогу Востока и Запада и (менее явно) проблеме доминирования в этом диалоге. Злополучное "Открытое письмо к художественному сообществу", объявлявшее Олега Кулика, Александра Бренера и Виктора Мизиано врагами искусства, демократии и женского пола (может ли "политкорректное" сознание измыслить более ужасные обвинения?), посему как они не приняли "на веру" предложенные условия диалога, можно оценить симптоматичной "оговоркой". Однако вскоре деятельность и Бренера, и Кулика была перекодирована, а роль и значение их акций получили новую дефиницию. Художественный мир определил им место внутри своего устоявшегося дискурса: они стали представителями "другого", а в данном конкретном случае – представителями дикой, опасной, наивно критической, но странно влекущей "русской сущности". Теперь им вменяется агрессивность: битье окон и т. д. Таким образом, мы сталкиваемся с парадоксом, который состоит не только в том, что, рассматривая художников просто как представителей фантазматической "русской сущности", мы упускаем из виду то измерение, благодаря которому их искусство интересно как таковое, но, более того, парадоксально и то, что две ведущие актуальные стратегии в русском искусстве – обращение к насилию, с одной стороны, и обращение к глубоко субъективному, ускользающему от коммуникации языку, с другой, – что две эти стратегии, которые могут быть поняты как попытка противостояния системе репрезентации/описания, оказываются в конечном счете апроприированы самой этой системой и приобретают "репрезентативную" ценность.

Однако в приведенной выше цитате Деготь отмечает, что репрезентативный механизм противоречив и двойствен: русский художник представляет Россию на Западе и в то же время – Запад в России. Это наблюдение позволяет понять, что современный художественный мир наряду с репрезентационной игрой определяется и другими структурными закономерностями. Так, одна из них предполагает, что современное западное искусство является по определению современным, то есть что и модернизация (как в изобразительном искусстве, так и в других областях культурной и общественной жизни) тождественна вестернизации. А из этого следует, что другие общественные и культурные формы по сути до-современны и имеют в основном этнографическую значимость. Таким образом, в мире современного искусства мы сталкиваемся по крайней мере с двумя моделями. Согласно первой из них ("модернистской"), история и развитие западного модернистского искусства имеет универсальное значение и, таким образом, является историей и развитием современного искусства как такового; более поздняя ("постмодернистская") модель допускает, что в современном мире существуют различные "современные" культуры, что западные образцы не универсальны и что культурный продукт, такой как произведение искусства, выполняет функцию "репрезентанта" этих культур и цивилизаций.

Эти общие рассуждения я позволю себе проиллюстрировать реальным фактом. В середине 80-х годов, когда не только восточноевропейское, но и искусство стран Африки и Латинской Америки привлекло интерес Запада, группа кураторов отправилась в Африку, чтобы отобрать художников для участия в большой международной выставке. Однако, когда выбор был совершен, он был подвергнут самой непримиримой критике местной художественной общественности. Западные кураторы – а это были специалисты высокого класса – были обвинены в том, что они проигнорировали всех мало-мальски серьезных художников и что их выбор пал на самый вопиющий "африканский" клич. Как это могло случиться?

Я думаю, что объяснение может быть примерно следующим. В Африке западные кураторы столкнулись с двумя видами искусства. Один из них был продуктом интеллектуальных элит, находящихся под влиянием Запада (часто зовущихся "модернизаторами" или "вестернизаторами"), людей, расценивающих западные образцы общественной жизни и экономических отношений универсальными. Однако посланцы Запада не смогли разглядеть в работах этих художников "аутентичного" начала. Вероятно, они восприняли этот вариант африканского искусства провинциальным подражанием западным образцам; неаутентичность проявилась для них не только в его вторичности, но и в утрате им корней, традиций и, таким образом, идентичности, т. е. того, что это искусство и должно было представлять. Иначе говоря, искусство это не выполняло свою функцию быть "другим", а кураторы искали именно "другое" и "отличное". Неудивительно поэтому, что кураторы выбрали художников, предпочитающих "низкие" традиции: для западного восприятия это было подлинное, настоящее африканское искусство. Местные же интеллектуалы ("западники") были, разумеется, шокированы: в их восприятии эти работы были слабыми, неаутентичными, доморощенными, фальшивыми, сентиментальными, не соответствующими действительности развивающейся современной Африки.

4. "Все цвета мультикультурализма"

Тот факт, что взаимоотношения второго и третьего миров с миром первым определяются сходными закономерностями, мне представляется отнюдь не случайным. В обоих случаях проявляется одна и та же стратегия: существование "культурных различий" оказывается "признанным", но при условии признания первичности западных образцов. Так, действие подобного механизма Рашид Араин выявляет в идеологии мультикультурализма. Он утверждает, что Запад использует мультикультурализм "в качестве культурного инструмента, цель которого – этнизировать свое небелое население с тем, чтобы контролировать и управлять его стремлением к равенству", а также "служить "дымовой завесой", скрывающей противоречия белого сообщества, не способного или не желающего отказаться от своего имперского наследия". Араиновское описание стратегии "культурного различия" почти буквально соответствует проблематике "репрезентативной" роли восточных (особенно русских) художников: "Что касается господствующего дискурса, то он до такой степени одержим культурными различиями и идентичностью, что не способен поймать в свой фокус само произведение искусства. (...) Одержимость культурными различиями теперь уже институционально узаконена посредством создания "постколониального другого", которому дозволено самовыражаться, лишь пока он говорит о том, что делает его "другим".

Свои рассуждения Араин заканчивает альтернативным предположением: "Мультикультурализм, его господствующая версия, является основным препятствием на пути наших усилий изменить систему и создать мировую парадигму, способную утвердить исходную роль произведения искусства, обладающего собственными закономерностями производства и легитимации в соответствии с эстетическими, историческими, местными и символическими правилами, не обязательно представляющими черты какой-то одной или конкретной культуры". Араиновский анализ выявляет многомерное измерение "мультикультурализма", в точности соответствующее обсуждаемой мной выше системе репрезентации/объяснения. Присущий его критике пафос разоблачения культурного империализма крайне близок идеям, провозглашенным Эдой Чуфер, Гораном Дордевичем и группой ИРВИН в "Письме в поддержку Александра Бренера", написанном в момент суда над ним в Амстердаме. Авторы письма понимают акцию Бренера и его деятельность в целом как критику западной стратегии "устанавливать культурное и символическое господство посредством господства экономического" (в случае Бренера: экспроприация картин, оставленных Малевичем в Берлине после выставки 1927 года); ведь "символическое господство" и является тем измерением, которое отличает Запад от других "других". В письме далее спрашивается: "Не является ли концепция глобального капитализма не чем иным, как новой программой культурной колонизации Западом остального мира?"

Однако в понимании Араина и авторов письма механизмов власти и господства существуют и некоторые различия. Для Араина мультикультурализм – это орудие имперских амбиций, существующих и поныне, хотя и не являющихся более универсальными и открытыми. В свою очередь, проблематизация глобального капитализма вскрывает иные механизмы господства.

Уместным здесь будет сослаться на Славоя Жижека, предложившего интересную интерпретацию мультикультурализма и глобального капитализма. Согласно Жижеку, мультикультурализм – это "идеальная идеологическая форма глобального капитализма". В силу того, что власть глобального капитализма более не локализована в метрополиях, стирается и различие между колониями и государствами-колонизаторами. Капитал ныне устремляется к колонизации любых без исключения государств и регионов.
"Идеальной идеологической формой этого глобального капитализма является, конечно же, мультикультурализм. Все локальные культуры начинают рассматриваться с точки зрения некой пустотной глобальной перспективы колонизатора, третирующего колонизированные нации как "туземцев", как объект для изучения и "корректного" отношения. Другими словами, соотношение традиционного империалистического колониализма и глобальной капиталистической самоколониализации адекватно соотношению западного культурного империализма и мультикультурализма. Если глобальный капитализм являет собой парадокс колониализма без государств-колоний, мультикультурализм являет собой пример европоцентричного отстранения и/или патерналистского принятия локальных культур, не укорененного при этом ни в одну конкретную культуру".

При этом, как показывает Жижек, проблема не сводится лишь к тому, что нейтральность мультикультурализма – это маска европоцентризма и западоцентризма. Существеннее то, что и сам "европоцентризм" – это фикция, скрывающая очевидную истину, что никакого локального начала более не существует и что субъект ныне абстрактен и универсален. "Ужасно не то, что (конкретный живой) дух пленен ныне (мертвой универсальной) машиной, ужасно то, что (мертвая универсальная) машина укоренена ныне в самой сердцевине любого (конкретного живого) духа".

Итак, мы сталкиваемся с двумя противоположными предположениями. Одно из них утверждает, что Запад посредством глобального капитализма осуществляет культурную колонизацию остального мира, другое же – что глобальный капитализм как абсолютно делокализированная система колониализирует весь мир, включая и Запад.

Таким образом, в современном мире не существует более единой системы власти и господства, а множество систем, находящихся подчас в состоянии конфликта друг с другом. Конфликт этот может разворачиваться и на символическом уровне. Борьба против различных форм расового, этнического, гендерного господства есть выражение противоборства старой, патриархальной системы колониализма, в которой эти различия (дифференции) носили функциональный характер, и более современной, для которой эти различия утратили былую оправданность и могут даже рассматриваться как препятствие. Этот сдвиг знаменует становление глобального, мультинационального капитализма и позволяет осознать разницу между мультикультурализмом, описанным Араином (инструмент этнитизации и "дымовая завеса"), и тем, на который ссылается Жижек, – мультикультурализм, для которого все эти различия по большому счету уже несущественны.
Характерный пример этого процесса – знаменитый рекламный лозунг фирмы "Бенеттон" – "United Colors of Benetton" ("Все цвета Бенеттона"). Несмотря на различные стрижку, цвет кожи или пол (или, можно добавить, культуру), персонажи с бенеттоновских рекламных щитов в сущности идентичны, одинаковы. Знаменательно, что бенеттоновская реклама напоминает некоторые произведения современного радикального искусства, озабоченного критикой систем доминирования, основанных на национальных, культурных или гендерных различиях. Связь эта не случайна: "Бенеттон" являет собой удачный пример того, как глобальные структуры господства используют ныне радикальное искусство в своей борьбе против всего, что символически и идеологически встает у них на пути.

И все же глобальные структуры власти далеко не полностью детерриториализованы и "виртуальны". Важно признать, что одним из следствий глобализации стала централизация контролирующих и управленческих функций и что особую роль в этом процессе играют крупнейшие города высокоразвитых стран. Глобальная власть, таким образом, не только связана с Западом; с помощью крупнейших центров этой мировой сети Запад переопределил свою принципиальную роль внутри глобальной системы власти. Новые центры – отнюдь не абстрактные точки на карте мира; будучи "командными пунктами в организации мировой экономики" (Сассен), они совпадают с центрами экономических, политических, а также символических структур. (Упомянем здесь актуальный пример того, как корпоративной экономической власти удалось создать важный центр символических ценностей, в точности повторяя упомянутую в "Письме поддержки" стратегию экспроприации, я имею в виду новый Центр Гетти в Лос-Анджелесе.)
Таким образом, нельзя полностью принять тезис, что Запад стал ныне лишь "субъектом" глобального капитализма. Посредством новых мировых центров детерриториализованная и абстрактная глобальная власть "цепляется" за территорию, хотя не обязательно полностью интегрируется в нее. Вокруг этих мест и происходит становление новых центров господства.

Образ безличного глобального капитала, колонизирующего весь мир и концентрирующего в своих "командных пунктах" символические ценности, – образ этот крайне пессимистичен. Возможна ли в современном искусстве новая "мировая парадигма", на которую в частности ссылается Араин?

В глубине души все мы надеемся, что мультикультуралистский мир других всего лишь поверхность и что существует нечто другое, отличное от других, то есть что мы все отличаемся от него. Есть ли надежда, что мы перестанем понимать себя как "другое других" и идею глобализма понимать буквально? Возможно, Россия; с ее политическим влиянием, с ее особой позицией в мире, с ее художественным и интеллектуальным потенциалом, – вероятно, она имеет реальную возможность породить иную, альтернативную, международную культурную систему. Разумеется, осуществление подобной цели потребует концентрации энергии и в первую очередь отказа от игр в репрезентацию и отношения к себе как "другому другого".

Перевод с английского Константина Бохорова.

Игорь Забел
Родился в Любляне (Словения). Критик и теоретик современного искусства. Куратор Музея современного искусства в Любляне.
Живет в Любляне.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal