 |  июль 1998 |
"Мы" и "Другие"Игорь Забел 
Для начала обратимся к названию конференции "Мы и Другие". Эта формулировка представляется вполне простой и симметричной, но, прочитав подзаголовок – "Русские художники на Западе. Западные художники в России", понимаешь, что отношения между "мы" и "другие" еще далеки от сбалансированности и уравновешенности. Название подтверждает, что современный мир детерминирован опытом "другого"; русскому искусству в этом мире противостоит множество "других", например: искусство Дальнего Востока (Китай, Япония), исламского мира, Латинской Америки и Африки, и это только некоторые из регионов, где в последнее время наблюдается оживление художественной жизни. Однако название относится не к этим "другим", а к одному особому "другому" – к Западу, западному художественному миру. Но почему западное искусство понимается не как одна из многих, в принципе эквивалентных художественных идиом, но как ДРУГОЕ? Ответ очевиден: в глобализированной художественной системе западное искусство удерживает место "командного пункта". Институции, капитал, рынок и творческие идеи базируются в западном мире или связаны с ним. Не будет большим преувеличением утверждать, что именно Запад определяет, что есть искусство и что им не является. И даже столь обсуждающиеся ныне "транскультурные" процессы не могут избавиться от этой детерминированности: местные художественные явления или идиомы сначала интерпретируются Западом, воспринимаются западными институциями, подпитываются капиталами и только после этого "ре-локализуются" или "проектируются обратно" в исходный контекст. В подобном контексте понятие "другой" приобретает совершенно особое значение. Возможно и справедливо, что западное искусство – "другое" для нас, однако принципиальнее то, что "мы" есть "другие" для Запада. Контекст этот носит универсальный характер. Так, южноафриканское искусство и японское искусство, видимо, малоизвестны и малодоступны друг другу, поэтому их взаимоотношения можно описать через понятие "другого", однако отношения эти не столь важны. Гораздо более важно, до какой степени они остаются за гранью знания и понимания Запада и таким образом являются "другими" ему. Порочность такой ситуации в том, что "мы" априорно понимаем себя как "других" для Запада, что "мы" смотрим на себя, так сказать, "глазами других". Конечно, это фантазматический взгляд, но посредством его мы понимаем себя как "другие других". Екатерина Деготь свидетельствует, что современному русскому художнику априорно вменена функция репрезентанта отношений России и Запада: "В России любой разговор о репрезентации, о "внутреннем" и "внешнем", неизбежно сводится к разговору о противостоянии России и Запада, где Запад понимается как единственный референт и место репрезентации, в то время как Россия оказывается референтна нерепрезентируемому". Из этого следует как то, что мир детерминирован "другим" и репрезентацией, так и то, что мир детерминирован особым другим – Западом. 2. Фантазматический Другой Разумеется, когда речь заходит о разделенном мире, состоящем из замкнутых, взаимонепознаваемых сегментов, подразумевается не только лишь мир современного искусства. Подобное видение актуальных художественных процессов узнает себя в новой глобальной политической парадигме, модели, определяющей "мировой порядок". Видение это, в частности, получило развитие в вызвавшей много споров книге Самуэля П. Хантингтона "Столкновение цивилизаций и передел мирового порядка". Очевидно, что книга эта была призвана к жизни отнюдь не просто лишь пристрастием автора к спекулятивным теориям, ее подлинная цель – предложить новую модель политических интерпретаций и стратегий, предназначенную сменить прежнюю модель – модернистскую и универсалистскую. Хантингтон описывает мир как своего рода "лоскутное одеяло" противостоящих друг другу цивилизаций (основывающихся на этнических, религиозных, культурных и других сходствах). Данная модель адекватна периоду, сменившему эпоху холодной войны и постколониализма, периоду, который уже более не определяется симметрией между политическими и идеологическими оппозициями и классическими взаимоотношениями – метрополия/колония.
Модернистская идеология холодной войны и неоколониализма основывалась на идее, что западные ценности современны и, следовательно, обладают универсальным значением. Эта идеология служила орудием доминирования и контроля. Наряду с этим модернистский универсализм предполагал своего рода этнографический подход к "другому" – несовременному и отсталому. Новая же модель "конфликта цивилизаций" адекватна мировому порядку, где Запад, со всей его волей к власти и контролю, провоцируется появлением новых центров влияния. В соответствии с этой моделью современная цивилизация не обязательно западная, а западная – не обязательно современна. Так, становится очевидным, что в конечном счете основная цель теории Хантингтона – защита жизненных интересов Запада в эпоху, когда он не может более претендовать на глобальное господство. Но более того, за всем этим скрывается еще один крайне важный момент. Власть ныне не только перераспределяется территориально, она детерриториализируется, глобализируется, становится перетекаемой и абстрактной. В столь энергичных попытках идентификации и самоопределения можно усмотреть проекцию кризиса, грозящего исчезновением всякой идентичности. Из всего этого можно сделать вывод, что "Запад" вкупе с его особой "западной идентичностью" есть не что иное, как фантазм, а значит – "наш собственный" "другой", основа, на которой "мы" строим "свою собственную" идентичность, – фантазматична. Cледует добавить, что задача Хантингтона сводится не просто лишь к попытке определить местоположение западного наблюдателя, он пытается также ввести систему описаний, позволяющую Западу установить отношения с "другими". Раз "наша" (т. е. западная) позиция более не универсальна, то необходимо выработать подходы к "пониманию" и "объяснению" других культур. Наиболее устойчивый вариант подобных подходов был подвергнут критическому анализу Эдвардом В. Саидом в его знаменитой книге "Ориентализм". Он показал, как западная цивилизация вырабатывает такие понятия, как "Восток" и "ислам", как она уподобляет их пребывающим в безвременье фантазматическим сущностям – "архаичного", "иррационального", "дикого", "опасного" и т. д.
3. Западные кураторы в Африке Итак, для того, чтобы в мире "других" возникла основа для "диалога", или, точнее, для того, чтобы осуществился диалог мира "Другого" (Запада) и (его) "других", необходимы процедуры "интерпретации" и "объяснения". Однако "объяснительные" отношения с "другой" культурой означают, что любой продукт этой культуры начинает пониматься как ее "репрезентант", как носитель ее "идентичности". В результате художникам, независимо от их собственных намерений, вменяется функция "репрезентирования" тех загадочных уголков планеты, откуда они происходят. Говоря иначе, когда "мы" имеем дело с художниками из "других" культур, "мы" ищем в их работах не что иное, как только проявление этого "другого". Само это усилие по "объяснению" заключенных в произведении искусства "cущности" и "идентичности" является не чем иным, как формой укоренения нас самих в "наших" собственных "сущности" и "идентичности". Обратимся вновь к уже упоминавшемуся тексту Екатерины Деготь, который свидетельствует – русский художник не может избежать вменяемой ему репрезентативной функции: "Русский художник постоянно ощущает себя между Сциллой и Харибдой двух репрезентативных механизмов: в России быть "актуальным художником" означает репрезентировать западную культуру... на Западе же русский художник неизбежно репрезентирует Россию". Можно указать на целый ряд примеров, когда интерес к русским художникам (а иногда даже их успех) на Западе был связан с возможностью использовать их как репрезентантов русской (а ранее советской) "сущности". В этом отношении очень показателен пример Ильи Кабакова. Определяя себя "перемещенным лицом", он долгое время одержимо твердил о пережитом им в Советском Союзе, о тамошней реальности, порождаемыми ею идеями и фантазиями и т.д. При этом он отнюдь не стремился к амплуа "типичного представителя", "репрезентанта", однако именно это с ним и произошло. Его работа на Документе 1992 года – "Общественный туалет/квартира" – безусловно использует мотивы советской действительности, хотя по сути это чрезвычайно личное, поэтическое и ироничное произведение, в котором присутствует переплетение смыслов, фрагментов реальности и, возможно, ссылки на глубоко персональный опыт и переживания. Однако работе не удалось избежать самой очевидной интерпретации: жить в СССР – все равно что в туалете.
Однако в приведенной выше цитате Деготь отмечает, что репрезентативный механизм противоречив и двойствен: русский художник представляет Россию на Западе и в то же время – Запад в России. Это наблюдение позволяет понять, что современный художественный мир наряду с репрезентационной игрой определяется и другими структурными закономерностями. Так, одна из них предполагает, что современное западное искусство является по определению современным, то есть что и модернизация (как в изобразительном искусстве, так и в других областях культурной и общественной жизни) тождественна вестернизации. А из этого следует, что другие общественные и культурные формы по сути до-современны и имеют в основном этнографическую значимость. Таким образом, в мире современного искусства мы сталкиваемся по крайней мере с двумя моделями. Согласно первой из них ("модернистской"), история и развитие западного модернистского искусства имеет универсальное значение и, таким образом, является историей и развитием современного искусства как такового; более поздняя ("постмодернистская") модель допускает, что в современном мире существуют различные "современные" культуры, что западные образцы не универсальны и что культурный продукт, такой как произведение искусства, выполняет функцию "репрезентанта" этих культур и цивилизаций.
Я думаю, что объяснение может быть примерно следующим. В Африке западные кураторы столкнулись с двумя видами искусства. Один из них был продуктом интеллектуальных элит, находящихся под влиянием Запада (часто зовущихся "модернизаторами" или "вестернизаторами"), людей, расценивающих западные образцы общественной жизни и экономических отношений универсальными. Однако посланцы Запада не смогли разглядеть в работах этих художников "аутентичного" начала. Вероятно, они восприняли этот вариант африканского искусства провинциальным подражанием западным образцам; неаутентичность проявилась для них не только в его вторичности, но и в утрате им корней, традиций и, таким образом, идентичности, т. е. того, что это искусство и должно было представлять. Иначе говоря, искусство это не выполняло свою функцию быть "другим", а кураторы искали именно "другое" и "отличное". Неудивительно поэтому, что кураторы выбрали художников, предпочитающих "низкие" традиции: для западного восприятия это было подлинное, настоящее африканское искусство. Местные же интеллектуалы ("западники") были, разумеется, шокированы: в их восприятии эти работы были слабыми, неаутентичными, доморощенными, фальшивыми, сентиментальными, не соответствующими действительности развивающейся современной Африки. 4. "Все цвета мультикультурализма" Тот факт, что взаимоотношения второго и третьего миров с миром первым определяются сходными закономерностями, мне представляется отнюдь не случайным. В обоих случаях проявляется одна и та же стратегия: существование "культурных различий" оказывается "признанным", но при условии признания первичности западных образцов. Так, действие подобного механизма Рашид Араин выявляет в идеологии мультикультурализма. Он утверждает, что Запад использует мультикультурализм "в качестве культурного инструмента, цель которого – этнизировать свое небелое население с тем, чтобы контролировать и управлять его стремлением к равенству", а также "служить "дымовой завесой", скрывающей противоречия белого сообщества, не способного или не желающего отказаться от своего имперского наследия". Араиновское описание стратегии "культурного различия" почти буквально соответствует проблематике "репрезентативной" роли восточных (особенно русских) художников: "Что касается господствующего дискурса, то он до такой степени одержим культурными различиями и идентичностью, что не способен поймать в свой фокус само произведение искусства. (...) Одержимость культурными различиями теперь уже институционально узаконена посредством создания "постколониального другого", которому дозволено самовыражаться, лишь пока он говорит о том, что делает его "другим".
Однако в понимании Араина и авторов письма механизмов власти и господства существуют и некоторые различия. Для Араина мультикультурализм – это орудие имперских амбиций, существующих и поныне, хотя и не являющихся более универсальными и открытыми. В свою очередь, проблематизация глобального капитализма вскрывает иные механизмы господства. Уместным здесь будет сослаться на Славоя Жижека, предложившего интересную интерпретацию мультикультурализма и глобального капитализма. Согласно Жижеку, мультикультурализм – это "идеальная идеологическая форма глобального капитализма". В силу того, что власть глобального капитализма более не локализована в метрополиях, стирается и различие между колониями и государствами-колонизаторами. Капитал ныне устремляется к колонизации любых без исключения государств и регионов. "Идеальной идеологической формой этого глобального капитализма является, конечно же, мультикультурализм. Все локальные культуры начинают рассматриваться с точки зрения некой пустотной глобальной перспективы колонизатора, третирующего колонизированные нации как "туземцев", как объект для изучения и "корректного" отношения. Другими словами, соотношение традиционного империалистического колониализма и глобальной капиталистической самоколониализации адекватно соотношению западного культурного империализма и мультикультурализма. Если глобальный капитализм являет собой парадокс колониализма без государств-колоний, мультикультурализм являет собой пример европоцентричного отстранения и/или патерналистского принятия локальных культур, не укорененного при этом ни в одну конкретную культуру". При этом, как показывает Жижек, проблема не сводится лишь к тому, что нейтральность мультикультурализма – это маска европоцентризма и западоцентризма. Существеннее то, что и сам "европоцентризм" – это фикция, скрывающая очевидную истину, что никакого локального начала более не существует и что субъект ныне абстрактен и универсален. "Ужасно не то, что (конкретный живой) дух пленен ныне (мертвой универсальной) машиной, ужасно то, что (мертвая универсальная) машина укоренена ныне в самой сердцевине любого (конкретного живого) духа". Итак, мы сталкиваемся с двумя противоположными предположениями. Одно из них утверждает, что Запад посредством глобального капитализма осуществляет культурную колонизацию остального мира, другое же – что глобальный капитализм как абсолютно делокализированная система колониализирует весь мир, включая и Запад.
Характерный пример этого процесса – знаменитый рекламный лозунг фирмы "Бенеттон" – "United Colors of Benetton" ("Все цвета Бенеттона"). Несмотря на различные стрижку, цвет кожи или пол (или, можно добавить, культуру), персонажи с бенеттоновских рекламных щитов в сущности идентичны, одинаковы. Знаменательно, что бенеттоновская реклама напоминает некоторые произведения современного радикального искусства, озабоченного критикой систем доминирования, основанных на национальных, культурных или гендерных различиях. Связь эта не случайна: "Бенеттон" являет собой удачный пример того, как глобальные структуры господства используют ныне радикальное искусство в своей борьбе против всего, что символически и идеологически встает у них на пути. И все же глобальные структуры власти далеко не полностью детерриториализованы и "виртуальны". Важно признать, что одним из следствий глобализации стала централизация контролирующих и управленческих функций и что особую роль в этом процессе играют крупнейшие города высокоразвитых стран. Глобальная власть, таким образом, не только связана с Западом; с помощью крупнейших центров этой мировой сети Запад переопределил свою принципиальную роль внутри глобальной системы власти. Новые центры – отнюдь не абстрактные точки на карте мира; будучи "командными пунктами в организации мировой экономики" (Сассен), они совпадают с центрами экономических, политических, а также символических структур. (Упомянем здесь актуальный пример того, как корпоративной экономической власти удалось создать важный центр символических ценностей, в точности повторяя упомянутую в "Письме поддержки" стратегию экспроприации, я имею в виду новый Центр Гетти в Лос-Анджелесе.) Таким образом, нельзя полностью принять тезис, что Запад стал ныне лишь "субъектом" глобального капитализма. Посредством новых мировых центров детерриториализованная и абстрактная глобальная власть "цепляется" за территорию, хотя не обязательно полностью интегрируется в нее. Вокруг этих мест и происходит становление новых центров господства. Образ безличного глобального капитала, колонизирующего весь мир и концентрирующего в своих "командных пунктах" символические ценности, – образ этот крайне пессимистичен. Возможна ли в современном искусстве новая "мировая парадигма", на которую в частности ссылается Араин? В глубине души все мы надеемся, что мультикультуралистский мир других всего лишь поверхность и что существует нечто другое, отличное от других, то есть что мы все отличаемся от него. Есть ли надежда, что мы перестанем понимать себя как "другое других" и идею глобализма понимать буквально? Возможно, Россия; с ее политическим влиянием, с ее особой позицией в мире, с ее художественным и интеллектуальным потенциалом, – вероятно, она имеет реальную возможность породить иную, альтернативную, международную культурную систему. Разумеется, осуществление подобной цели потребует концентрации энергии и в первую очередь отказа от игр в репрезентацию и отношения к себе как "другому другого". Перевод с английского Константина Бохорова. Игорь Забел Родился в Любляне (Словения). Критик и теоретик современного искусства. Куратор Музея современного искусства в Любляне. Живет в Любляне. |
