Художественный журнал
июль 1998

Украина: В поисках самоидентификации

Eкатерина Стукалова
Существуют ли в наше время национальные различия в современном искусстве, и если да, то насколько целесообразно заниматься их определением? Когда в сентябре 1997 года на конференции, приуроченной к открытию в Киеве выставки современного итальянского искусства "Опера Формоза", итальянцы попытались поднять этот вопрос, зал проявил удивительную апатию и безразличие. Модные слова вроде "самоидентификация" и "геополитика" не вызвали ожидаемого эффекта. Аудиторию не разогрели даже заигрывания итальянцев ("Украина и Италия так похожи; мы тоже пережили тоталитарный режим...").

Если бы итальянцы были лучше знакомы с историей украинского современного искусства, они, помимо тоталитарного режима, вспомнили бы и о пресловутом "украинском трансавангарде". Ведь именно это направление конца 80-х годов с его ярко выраженной живописностью и экспрессией, программно противопоставлявшее себя московскому концептуализму, сделало новое украинское искусство явлением если не мирового, то хотя бы "всесоюзного" значения. Однако они приехали в Киев в 1997 году, когда от трансавангардного течения остались только воспоминания. Никакой особой "витальной" энергии в киевском искусстве уже не сыскать, "барочность" заняла то место, где ей и пристало быть – на фасадах соборов и в иконостасах XVIII века, а специфическая "украинская живописность" расцветает в салонах. Остались лишь имена, состав которых заметно не меняется вот уже 10 лет. Эти тридцать-с-чем-то-летние ветераны теперь создают весьма неопределенные по стилю и материалу работы, равно напоминающие и концептуализм, и multimedia art, и мировой инсталляционный салон.

Из-за отсутствия новых сил и идей проблема самоидентификации украинского искусства становится практически неразрешимой и оттого – неактуальной. Гораздо важнее вопрос ориентации, но не в смысле поиска рынков сбыта или источников для подражания. В состоянии идеологического кризиса разработка новых парадигм искусства, открытие новых территорий в воображаемом геополитическом ландшафте практически невозможны без ориентации на глобальные тенденции, без коалиции с сильными союзниками Основные направления ориентации определились уже достаточно давно. На оси "Восток – Украина – Запад", по которой распространяются силы влияния и тяготения, ближайшая точка на карте в одном направлении персонифицирована Москвой, в другом – Варшавой (Россия и Польша – две страны, на которые Украине всегда приходилось ориентироваться при определении своей политической, религиозной и культурной стратегии). Обе эти державы, естественно, представляются не конечной целью, а перевалочными пунктами на пути в истинный центр современного искусства – Америку – или самую важную из провинций – Западную Европу.

Однако тяготение к Москве постепенно не только переходит в латентную форму, но и теряет свое значение. Причин тому несколько: прежде всего, при взгляде из Киева кажется, что Москва не производит достаточно сильного для подражания или полемики искусства. Оно к тому же практически не появляется в экспозиционных пространствах Украины. Информационно Россия гораздо дальше от Киева, чем та же Польша. Информация о Москве сводится в основном к героическому эпосу о двух ярких личностях – Александре Бренере и Олеге Кулике. Однако социальная агрессивность их проектов совершенно не в духе конформной украинской ментальности.

Отношение к Москве утратило характер постколониального синдрома. Скорее Москва до сих пор считает себя центром империи, чем Украина полагает себя на периферии этой империи. Москва теперь воспринимается как чуждая среда, которая может либо отвергнуть, либо поглотить с полной ассимиляцией, так что на ее роль в формировании своей политики украинские художники в большинстве своем уже не рассчитывают.

Иные отношения складываются со странами Восточной Европы, главным образом с Чехией и Польшей. На пути в "настоящую" Европу эти страны могут рассматриваться как первая контрольно-пропускная зона, которую можно игнорировать, но можно и пересечь с соблюдением формальностей. Так по крайней мере воспринимала положение дел польская пресса в октябре 1993 года, когда выставка "Степи Европы" – самая представительная презентация украинского искусства в Восточной Европе – была показана в Варшаве (в ней польско-канадским куратором Юрием Онухом были собраны практически все яркие представители разных тенденций украинского нового искусства – Олег Голосий, Олег Тистол, Арсен Савадов, Глеб Вышеславский, Валентин Раевский, Александр Ройтбурд и др.). Критики писали, что этот проект – реальный и эффективный шаг украинского искусства в сторону Мюнхена, Парижа или Нью-Йорка.

В силу финансовых причин продвижение выставки в глубь Запада, которое, безусловно, входило в планы куратора, не состоялось, а общая ситуация вскоре изменилась. Современное искусство Польши, Чехии, Словакии, созданное по западным правилам и образцам с тем, чтобы войти в мировой контекст на уровне истеблишмента, а не эпатажа (московская стратегия), не нуждается ни в поддержке, ни в транзите украинского искусства. Коалиция затруднена в силу того, что украинское искусство не стремится быть скучным и академически-инсталляционным, как обычное восточноевропейское искусство наших дней.

Ситуация осложняется застоем во внутренней художественной жизни Украины. Приток новых личностей настолько незначителен, что почти незаметен. Выхолощенные, многократно использованные концепции тщетно ждут оплодотворения новыми технологиями. Появление новых медиа с лихвой восполняется отсутствием профессионализма в работе с ними и неспособностью сделать содержание столь же новым, как форма.

Наиболее интересные поиски идут в сфере так называемой "неутилитарной" концепции. Молодые художники, практически не участвующие в активной художественной жизни, где царит поколение трансавангарда, балансируют на грани между public art и дизайном, пытаясь определиться концептуально и медиально. По их мнению, искусство вовсе не обязано быть международно признанным, представленным на биеннале и триеннале, закупленным известными музеями. Путь в музей через череду институций современного искусства обусловлен тем, что музеи и фонды стали единственными реальными потребителями неутилитарного современного искусства. Чтобы изменить потребителя, надо изменить искусство. Искусство должно стать полезным и найти местного покупателя. Так отпадет необходимость прорываться на переполненный искусством и именами западный рынок.

Эта третья ориентация, а скорее утопия, пока практически неартикулирована и непроявлена в экспозиционных, публичных решениях. Она существует не как тенденция со своими представителями и структурой, а скорее как общее направление мысли молодого поколения. Однако она выглядит очень органично на еще не скованной сетью типичной инфраструктуры современного искусства Украине. Один фонд, несколько иностранных культурных институтов, десятка два посольств и крупных корпораций не обеспечивают необходимого финансового потенциала ни для внутреннего развития, ни для экспансии на Запад.

Пока же Украина смотрит назад – одновременно готовятся несколько проектов под лозунгом "Искусство Украины ХХ века". Желание осознать то, что имеется, и уже на основе этого решить, куда направляться дальше, вполне оправданно в такой ситуации. Это самый верный шаг на пути самоидентификации. Единственное сомнение внушают все те же новые технологии и глобальные коммуникационные сети. Может быть, благодаря им в XXI веке проблема самоидентификации современного искусства будет окончательно снята.

Eкатерина Стукалова
Критик и куратор. Основатель и президент Независимой художественной ассоциации "TERRA". Основатель и редактор журнала "Terra Incognita".
Живет в Киеве.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal