Художественный журнал
июль 1998

Фактор Протея

Петр Рипсон
Естественно, что начавшиеся в 1989 году процессы преобразований, столь изменившие облик Польши, не обошли стороной культуру и искусство. Некоторые из перемен были обусловлены преобразованиями более общего характера, другие – стали результатом "внутренней" перестройки польской художественной жизни. Прежде чем обратиться к проблематике актуального польского искусства, мне бы хотелось привести несколько абзацев, написанных в середине 90-х и посвященных всеобщим "трансформационным" эффектам, что предопределили целый период – назовем его периодом "вакуума идентичности".

Уже давно стало принятым определять период, который переживает ныне польская художественная культура, через его соотнесение с процессами в других странах. Так, самому широкому контексту польского искусства навязывается постмодернистская терминология, что – я думаю – практически безрезультатно. В самом деле, о каком постмодернизме может идти речь в стране, не пережившей опыта побед и разочарований модернизма. В Польше модернизм так и остался неисчерпанным, хотя бы потому что (помимо прочих исторических причин) левые идеи и традиция здесь оказались монополизированными коммунистической партией...

То, что воспринималось как историческая катастрофа – десятилетия ограниченного государственного суверенитета, краткий период сталинского террора, убогость повседневной жизни в социалистической Польше, – все это увенчивалось нашей глубокой униженностью в наших собственных глазах. Социальная реальность, "нормализованная" коммунистическим режимом, оказывалась чреватой мифотворчеством – мы культивировали мифы, полные надежды, что когда-нибудь "и на нашей улице"... Настоящее успешно разделалось со всеми этими утопическими представлениями и обнажило узколобую, малопривлекательную природу польской действительности, природу, можно добавить, достаточно хорошо известную, однако все время скрываемую добрыми людьми под покровом оправданий и аурой надежды. Свидетелями катастрофы мы становимся только сейчас, когда на наших глазах рушатся мифы о мудром рабочем, об опытном правозащитнике, о единении интеллигенции и рабочего класса, об общественной солидарности и т. п...

Силы здравого смысла оказались побежденными хаосом и инертностью истории: преобразования вышли из-под контроля присущего нам языка описания. Мы лишены языка, как лишены и видения пространства, в котором хотели бы жить и творить. Всякий раз, когда актуальность подводит нас к необходимости анализа ситуации, применяется терминология смены формаций и словарь изменений.

Суть Протея – переменчивость, постоянное преображение. Согласно античным источникам, это морское божество обладало даром принимать облик различных существ (так же, как и способностью предвидеть будущее). Перемены же – это ключевое понятие 90-х; перестройка, перелом, реприватизация, декоммунизация, рекоммунизация, дестабилизация, реорганизация и т. д. – вся литания желаний складывается из этих понятий. Объектом же всех этих ожиданий является новое социальное пространство. Проблема состоит в том, что наряду с этими новыми и не очень новыми выражениями не появилось никакого артикулированного языка – основы коммуникации. Мы наблюдали, как изменялись названия улиц; поменялись хозяева – поменялись уличные таблички, но сами улицы, по сути, оставались теми же. Их облик менял простой народ – лоточники, владельцы магазинов, порноторговцы. В свою очередь политическая элита, общественные фигуры также хранят верность зову непостоянства. Так, общественная реальность растаскивается по кускам: общественные деятели, известные и вместе с ними не очень известные личности меняют свои взгляды изо дня в день. Оппортокоммунист становится радикатоликом, известный оппозиционер (даже если он священник или пастор) – агентом секретной полиции, сочувствующий католикам интеллектуал – мрачным, сварливым государственным служащим. Примеры столь многочисленны, что любой может этот список продолжить.

В любом случае основное правило сохраняется в неизменности: чем менее известен общественный деятель, тем больше ему надо перевоплощаться. Я хорошо помню фразу варшавского историка искусства, который, однажды заняв важный политический пост (а немного позднее – еще более важный, государственный), на мой вопрос об одном искусствоведческом тексте ответил: "Культура меня больше не интересует". Зачем сжигать мосты, подумал я, оставшиеся несколько тысяч искусствоведов могли бы сформировать ваш электорат, к ним присоединились бы десятки тысяч ученых, актеров, – если только вы скажете, что культура вас все еще интересует... Но нет, им слишком владело желание перестать быть тем, кем он был до сих пор. Как бы то ни было, еще один миф разбился вдребезги: тюрьмы, полицейские околотки, исправительные лагеря и т. п. не стали школой политической мысли и гражданского поведения.

Самыми чуткими к изменениям из всех средств массовой информации являются ежедневные газеты. Вертумн, латинское alter ego греческого бога Протея, становится семантическим контейнером реальности, который просто-таки обыскивают газеты в поисках ежедневно меняющихся смыслов и толкований. В то же время ежедневные газеты – как и сам Протей – хитрое средство: из оперативного носителя информации (и дезинформации) они превращаются в оберточную бумагу для рыбы, ими застилают квартиру во время ремонта, разжигают костер, а бомжи укрываются ими на улице. Нестабильный, в полном смысле этого слова, рынок прессы с постоянно мутирующими (и коллапсирующими) изданиями увеличивает частоту превращений.

Необходимость меняться остается всесильной, она сильнее, чем любые доводы разума. Иногда это протейство совпадает с глобальными тенденциями; недаром Фредди Меркьюри в последнее время стал святым покровителем популярной музыки. Трансвестит – вот современное воплощение мифа о Протее, исполнение желаний о перемене формы, переходе из облика в облик. Есть что-то общее между мечтой гадкого утенка о прекрасном лебеде и мечтой чудака экс-президента (Вайкса) о Верховном Главнокомандующем (Пилсудском).

Вера творит чудеса, не стоит забывать об этом в христианской стране. Насколько сильно убеждение о даре перевоплощения, можно убедиться на примере явно душевнобольного лидера польских скаутов Бенона Тейковски (чем-то похожего на русского Жириновского). Этому несчастному всюду мерещатся евреи, спрятавшиеся под масками господ Вайксы, Глемпа, Войтылы, Мазовецкого, фактически любых активных участников политической жизни Польши. Протеизм, ведущий к подобным крайностям, – явный признак безумия; реальный мир изменений представляется загадочной Каббалой, подобно тому как переменчивый характер Торы делает постижение истины тяжелым испытанием.

Разумеется, периоду "преобразований" не суждено завершиться, даже во время кажущейся полной стагнации. Впрочем, жизнь этого термина и прочей трансформационной терминологии в "медиальном сознании", кажется, подходит к концу, хотя процесс преобразования системы все еще продолжается. Однако продолжается он в основном в экономике, законодательстве и международных отношениях, так как говорить о переменах в области культуры – в смысле влияния государства на эту сферу – нет оснований. Не будет ли какая-нибудь символическая дата провозглашена концом долгого пути к "демократизации", "пути в Европу" (так называют этот процесс СМИ)? Будет ли это год вступления в ЕС? Или в НАТО?

Большинство молодых художников, что заявили о себе в Польше в 90-х годах, совершенно по-новому соотносят себя с интернациональными художественной сценой и рынком. Искусству предыдущих двух художественных поколений референтен был в большинстве случаев лишь контекст их родной страны. Поэтому в предыдущие десятилетия художественные процессы и дискурс – вопреки всем реальным или фиктивным влияниям заграницы – находились скорее в русле местных традиций, чем зависели от возможного сопряжения с немецким, американским, французским (или любым другим) искусством.

Резкие шоковые перемены, случившиеся в 1989 году, полностью преобразили этот застойный порядок вещей – по крайней мере в отношении большинства "продвинутых молодых художников-профессионалов". Тем не менее я считаю, что эти изменения произошли в основном благодаря общим процессам, а не индивидуальным стратегиям. Так, какие же критические факторы повлияли на эти перемены? Открытие Западу стран Восточной (теперь Центральной) Европы или, наоборот, растущий интерес к "странам бывшего Восточного блока"; возрождение потребности в репрезентации, что отличает основные международные художественные мероприятия (Документа, Манифеста, разнообразные биеннале); экономическая шоковая терапия, которая приобщила нас к пониманию (часто болезненному) того, что на самом деле представляют собой деньги и рынок, и насколько мы нуждаемся в них и от них зависим. Эти и другие факторы, например: перемена политики Польской католической церкви, в результате которой в представлении многих церковь-защитница стала церковью воинствующей; резкое снижение роли интеллектуалов в общественной жизни привело к дальнейшим изменениям в искусстве в начале 90-х. Мы можем отметить два, я полагаю, наиболее важных изменения, а именно переход от серости и однообразия социализма к эстетике, рынком порожденной и на него же ориентированной, и уход от традиционной конвергенции к новому искусству и метафизике. Можно говорить о смене позиции художника – общественного деятеля (1970-е) и художника-проповедника (1980-е) на позицию более здравую – художника-созидателя.

Что удивительно: значительную роль в этих метаморфозах сыграли в Польше крупные художественные организации, такие как Центр современного искусства или Захента в Варшаве и некоторые частные галереи (как, например, галерея Здерзак в Кракове). Крупные институции в этом десятилетии развили очень интенсивную деятельность, налаживая связи между бизнесом, корпоративными спонсорами и искусством. Такие технологии помощи искусству послужили сильным импульсом для создания ряда интересных работ, появления новых терминологий, техник и стилей. Тем не менее вместе с общей установкой на "Drang nach Westen" ("Рывок на Запад") они, не имея опыта и не соблюдая достаточную дистанцию от "руки кормящей", вероятно, несут некоторую опасность – эстетику nouveau riche.

То, как все это будет меняться далее, в начале следующего тысячелетия, в большой степени зависит от взаимоотношений искусства и рынка как в Польше, так и во всем мире (это в итоге означает, что художнику не придется эмигрировать для занятий искусством). С другой стороны, я полагаю, что контакты на региональном уровне – неотъемлемая часть интеллектуального, духовного и материального развития художественного мира. Так как этот текст будет напечатан в уважаемом российском журнале, хочу обратить внимание на нелепый факт, что Россия и Польша, две страны с переплетенной историей и культурой, в прошедшие десятилетия практически не поддерживали отношений в сфере искусства. Это замечание не относится к дипломатическим проблемам; долгие годы в Польше не было ни одной значительной выставки русского искусства – это объясняется тем, что ни Варшава, ни Краков, ни любой другой город не имеют достойного рынка, окупающего затраты. Аналогично в России за последнее десятилетие не было серьезных презентаций польского искусства (возможно, из-за подобных и прочих причин). Такая же ситуация сложилась между Польшей и Чехией, Швецией...

Напротив, целые серии выставок, мероприятий и совместных проектов проходили в последнее время между польскими и немецкими, прибалтийскими и венгерскими художниками, кураторами и художественными организациями, выходившими далеко за пределы официального культурного обмена. Культура Центральной и Восточной Европы, кажется, наделена, в отличие от западных стран, значительно более сильной национальной идентификацией, поэтому совместные проекты и обмен необходимы для общего развития и ослабления фактора Протея.

Варшава, 1995 – 1998

Перевод с английского Ольги Хрусталевой

Петр Рипсон
Родился в Варшаве (Польша) в 1956 году. Критик и куратор. Главный куратор Центра современного искусства "Уяздовский замок" в Варшаве (1993 – 1996). Автор нескольких книг и боле чем 100 статей.
Живет в Варшаве.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal