Художественный журнал
июль 1998

Не ваше дело

Эда Чуфер
В 1992 году люблянская группа IRWIN в рамках программы "АPT-ART INT." осуществила проект "Посольство NSK в Москве": этот проект ознаменовал начало новой эпохи. Казалось тогда, что настало время, когда после десятилетий противостояния тоталитаризму, мы наконец сможем вступить в диалог друг с другом. Индивидуум – с идивидуумом, личность – с личностью. Мы были уверены, что обмен опытом с нашими российскими коллегами позволит нам лучше понять наше прошлое и что вместе мы сможем хотя бы в общих чертах предсказать наше общее постсоциалистическое будущее.

При социализме, когда каждый талант подчинялся статичным параметрам идеологии, развивать свой индивидуальный потенциал и следовать личному призванию можно было, лишь организуя контридеологические сообщества. В начале 90-х опыт организации подобных контридеологических социальных структур был общей основой самоопределения живого культурного потенциала Востока. В нашем кругу этот опыт апеллировал к понятию "различие". Мы стремились просветить наших западных коллег, открыв им, что все это время по соседству с ними жил кто-то еще, кто-то, от них отличный. Этот кто-то старался говорить языком современности, но мог высказываться только по мере осознания тех социальных и исторических различий, что разделяли Восточную и Западную Европу на протяжении семидесяти лет.

После крушения социализма казалось совершенно оправданным возникновение нового "Интернационального культурного движения", которое бы учитывало социальные различия – этот результат длительного периода исторического разъединения. Мы полагали, что западный художественный мир, интеллектуальная культура которого в значительной степени основывалась на принципах марксизма, будет заинтересован в анализе стратегий законсервированных основ марксизма. Мы были убеждены, что способны предложить западному художественному миру опыт, полученный в ходе развития теоретических и ценностных систем параллельной социальной реальности. Мы были уверены, что прямой обмен опытом привел бы к формированию некоей общей направленной в будущее стратегии. На Востоке современное искусство было одним из фундаментальных средств в создании индивидуализированых сообществ, приводивших нас к реализации нашего личностного призвания: философа – в области философии, художника – искусства, критика – критики, теоретика – теории.

В 90-е годы постсоциалистические общества неожиданно столкнулись с реальностью войны и одновременно стали осваивать законы рыночной экономики. Естественно, что общества эти не нуждались в опыте контридеологического индивидуализма. Западная же художественная система приняла понятие "различие" как стратегически побочный эффект художественных практик, которые в условиях капитализма, при точно просчитанных правилах игры можно выгодно продать. Разочарованные нравственными и интеллектуальными последствиями этой купли-продажи, мы оказались вовлеченными в мелкие дрязги и конфликты, исход которых еще неизвестен. Настаивая на своем статусе восточных художников, провозглашая "различие", мы загнали себя в добровольную самоизоляцию.

В июне 1996 года, после инцидента на выставке Interpol в 1994 году, непосредственно после открытия "Манифесты 1" в Роттердаме, буквально за шесть месяцев до акции Александра Бренера в музее Стеделик, мы – группа деятелей искусства из Москвы и Любляны, отправились в путешествие по Соединенным Штатам Америки, организованном в рамках проекта Transnacionala . При этом наши попытки расширить членство этой группы и вовлечь в нее художников Западной Европы и Америки оказались безуспешными.

Изоляция, собственно, и стала темой этого проекта. Путешествие по Америке постепенно превратилось в путешествие в глубь себя самих, в травматическое измерение Востока, где и потерпели крушение наши личные иллюзии. В ходе наших каждодневных бесед – зачастую чреватых конфликтами – мы осознали тот факт, что столь лелеемая нами установка на освоение наших личностных призваний, т. е осмысление структурных основ личности, есть наиболее ценная и наиболее тщательно охраняемая привилегия западных демократий. Оказалось, что, с позиций капитала, действие, особенно действие деструктивное, ценится гораздо дешевле, чем рефлексия и аргументация. Потребность в рефлексии социальных и исторических различий, которая бы и оправдывала наши притязания на личностное призвание, нуждается в системе, складывающейся, как это ни парадоксально, из суммы профессиональных призваний: философии, теории, практики, производства и распространения.

Наша коллективная история попала на "Уловку 22". Принятие конструктивных решений предполагает реформу образа мышления. Одним из таких конструктивных решений и может быть настоящий номер "Художественного журнала". Восточные общества нуждаются в осмыслении своего собственного опыта. Они должны не самоизолироваться в мифе о героическом прошлом, а постараться участвовать в господствующем символическом обмене, сделав по возможности свою колонизацию менее болезненной.

В рамках выставочного проекта Interpol, идея которого как раз и предполагала обсуждение "различий" между основными социальными и эстетическими концепциями западного и восточного искусства, итальянский художник Маурицио Каттелан премировал десятью тысячами долларов лучший художественный проект года. Жюри вручило премию французскому журналу "Purple Prose". Как известно, на вернисаже выставки Бренер разрушил работу китайского художника Венда Гу, а Кулик "искусал" пару посетителей. На следующий день Венда Гу уверял нас, что понял жест Бренера, и спрашивал нашего совета, следует ли ему взыскать компенсацию с организаторов за причиненный ему материальный и моральный ущерб. Мы поддержали художника в его намерениях, но предложили пожертвовать полученные деньги на "Художественный журнал". Позднее, излагая свою точку зрения на события в статье, опубликованной в журнале Flash Art, он отозвался о нашем предложении иронически.

Многие концепции и ценностные системы западных художников и институций исходят из современных теорий, утверждающих, что личность более не определяется пространством. Наш опыт свидетельствует об обратном. Индивидуум действительно не определяется пространством только в том случае, если постоянно следует потокам капитала. Достаточно выпасть из его потока, как личность сливается или уравнивается с пространством и более не участвует в системе художественного обмена. Венда Гу не предполагал репрезентировать свое искусство в России и поэтому считал неуместным посылать туда свой капитал.

Опыт последнего десятилетия показывает, что западные художественные институции не торопятся установить с нами прочную связь: ведь восточноевропейские институции – их продукция и интеллектуальные основы – не способны на интеграцию в мировые денежные потоки.

Проект Transnacionala исходил из допущения, что институции западной художественной системы "как будто бы" установили достаточно прочную связь с представителями "различий". Проект этот, не являясь частью денежных потоков, исходил из того, что "как будто бы" перемещение капитала можно воплотить перемещением по дорогам Америки двух микроавтобусов.

Разговор, отрывок из которого последует далее, происходил 13 июля 1996 года на волейбольной площадке в Меде, штат Канзас.

Миф и культура. Объективные и субъективные коды.

Эда Чуфер: Саша, ты сказал, что хочешь поговорить о мифе.

Александр Бренер: Идея поговорить о мифе пришла мне в голову потому, что мы сейчас путешествуем по Америке, – месте, ставшем последним прибежищем, последним мифом в истории человечества. Мне представляется, что подлинный опыт может существовать только в сфере мифа. Проектируя миф в реальность, реализуя его, человек наделяет его статусом партнера в общении, синхронизируется с реальностью. Я думал об этом, когда смотрел фильм Джима Джармуша "Мертвец". На мой взгляд, в этой картине рассказ о крушении исторического мифа сопрягается рассказом о человеческом бессилии, об утрате им способности сохранять молодость.

Юрий Лейдерман: Для меня миф и культура в современном мире – одно и тоже. Это нечто, что может существовать только в глубинах приватности. Нечто, что утратило свою способность к объективации. Миф все еще существует, но только в формах протестантской религиозной позиции, только в глубинах приватности.

Борут Вогельник (IRWIN) : Вернемся, однако, к искусству. Искусству необходим некий общий знаменатель. Для того, чтобы обрести статус искусства, субъективное высказывание должно следовать объективным культурным кодам. Однако, Юра, если я правильно его пониманию, считает, что все это вовсе не обязательно.

Юрий Лейдерман: Именно так.

Александр Бренер: Это очень радикальная позиция и она провоцирует вопрос, возможны ли в таком случае вообще искусство или коммуникация?

Эда Чуфер: Давайте рассмотрим проблему в контексте проблематики модернизма. Модернизм стал интернациональной культурой. Искусство модернизма подвергло снятию культуры национальные – их специфические законы и системы ценностей, с тем, чтобы стать культурой глобальной и всеобщей. Чисто политически эта процедура предполагала идею автономии искусства и автономии личности. Многие из нас уверены, что миф модернизма не состоялся, но до сих пор мы продолжаем обживать его пепелище, силясь понять можно ли совместить нашу привязанность к урбанистически модернистским художественным традициям с абсолютно отличными от них и неравноценными им культурными, политическими и историческими контекстами наших локальных сообществ. И все это время мы убеждались, что существует некий предел, после которого совмещение это невозможно. Все мы говорим языком модернизма, но силимся "привить" к нему наш локальный культурный опыт. Однако реального понимания не возникает.

Юрий Лейдерман: Мы стараемся исследовать предел нашего объективного и субъективного восприятия, но в действительности, существует и другое препятствие. Не так давно я попытался представить свой внутренний мир как систему многочисленных точек. Некоторые из них объективные, другие – субъективные. И все они вибрируют с различной амплитудой и скоростью. Мы пытаемся найти резонанс между этими ментальными точками с тем, что бы представить их принадлежащими к одной системе и, таким образом, установить внешнюю точку зрения. Но это на самом деле невозможно. Вибрации содержат в себе наш личный опыт, все, что мы знаем из литературы, теории, кино, и все это предстает как яркая сказочная система различных точек вибрации. Но правда и в том, что невозможно установить только одну внешнюю точку зрения, чтобы отразить эту систему. Не возможно поместить систему только в одно резонирующее положение. Таким образом, я бы не определял эту проблему как границу, но скорее как бесконечную вибрацию.

Искусство, по моему мнению, можно сравнить с айсбергом, у которого зрима только малая его часть. Моя позиция в искусстве состоит в том, чтобы выискивать недоразумение, то, что скрыто, что невозможно понять, во что меня нельзя вовлечь. Одни точки вибрируют во мне, а другие – нет, это живая система. И я никогда бы не сказал, что искусство и коммуникация невозможны в живой системе.

Александр Бренер: Если мы не можем увидеть весь айсберг, о каком айсберге мы тогда говорим? Что это там спрятано? Пища, которую я перевариваю, вещи, о которых лишь думаю? Что это за вибрации? Для меня искусство абсолютно открытое поле. Ничего спрятанного.

Юрий Лейдерман: А для меня – наоборот. То, что абсолютно открыто, полностью представлено – ничто, пустота. Для меня логично, что нельзя быть и одновременно представлять свое существование. Ты или есть, или представляешь, что ты есть. Если что-то видимо, то это часть того, что сокрыто.

Борут Вогельник (IRWIN) : Вы хотите сказать, что в форме искусства проявляется то, что иначе спрятано?

Юрий Лейдерман: Нет, я ничего не открываю в искусстве. Я только думаю об этом и пытаюсь создать собственную интерпретацию, которая, как я знаю заранее, будет ошибочной. Поскольку я живу – я ищу истину, понимание, которого никогда не достигну, потому что я – человеческое существо.

Александр Бренер: То, что мы можем сказать об этой звезде над нашей головой, – абсолютно ясно каждому из нас, и все это мы можем сказать кому угодно.

Юрий Лейдерман: Я не согласен. Звезда очень хороший пример. Она разная для всех. Общим для всех является только ее имя, о котором мы можем говорить. Что это значит? Это не значит ничего.

Борут Вогельник (IRWIN) : Юра, то, о чем ты говоришь имеет отношение к вопросу истины, смысла и понимания того, что ты можешь извлечь из всего этого для самого себя. Однако, искусство предполагает также и зрителя, и предполагает твои отношения с другими людьми. Ведь процесс твоего творческого познания адресован другим.

Юрий Лейдерман: Это справедливо. Однако современной ситуации присуще некое коллективное желание зрителя, причем желание это представляется мне достаточно извращенным. Зритель ищет ясности и понятности, он хочет что-то получить, и я нахожу это ненормальным. Я считаю – хотя возможно это и заблуждение – что на самом деле современный человек нуждается сейчас в противоположном, в чем-то сокрытом, таинственном, неясном.

Роман Уранек (IRWIN) : Ты считаешь, что зритель всегда ошибается?

Юрий Лейдерман: Современное изобразительное искусство напоминает туриста, осматривающего гетто. А его политическая роль не вызывает безоговорочного уважения.

Смена логики восприятия. Пространство и время.

Борут Вогельник (IRWIN) : Возможна и иная точка зрения. Разве способность структурировать свое собственное поле не является свойством изобразительного искусства? А ведь именно эта способность делает его интересным для политики. В течении последнего столетия свершился сдвиг от категории прекрасного к осознанию ценности искусства как такового. Современное искусство уже не посвящает себя созданию прекрасных объектов, оно является выражением самой системы искусства. Оно стало означающим в себе. Искусство всегда использовалось системой, всегда было частью некой системы социальных ценностей. Вот почему я не согласен, что времена мифов прошли. Изменилась лишь логика восприятия. Архитектура, к примеру, сыграла важную роль в формировании критериев ориентации в обществе – критериев визуальных и концептуальных, основанных на передвижении, прохождении в пространстве. Но логика общества меняется. Мы больше не ходим пешком, мы в основном ездим, особенно здесь в Америке. Архитектура здесь предназначена для езды на автомобиле. Те же перемены мы можем наблюдать и в изобразительном искусстве. Изменился коэффициент ритма общественной жизни. Западные общества постоянно зондируют границы модернизма, исследуют изменения его коэффициента. Проблема Востока – вписаться в изменения, он до сих пор открыт для типично модернистских вопросов субъективизма, которые для Запада иррелевантны. В этом главная проблема. Это может проявляться как повторение уже отживших моделей и опытов, но "два раза в одну реку войти нельзя" и это придает проблеме смысл. Кибернетические циклы сегодня больше не говорят о мировом мифе, но это не значит, что они не конфронтируют друг с другом на глобальном уровне.

Эда Чуфер: Это не значит, что киберг-миф не открыт идее экспансии и колонизации. Он открыт новым концепциям мира и телесным мутациям.

Борут Вогельник (IRWIN) : Точно, структуре...

Юрий Лейдерман: Кибер-культура, упомянутая Борутом, имеет отношение к совершенно другому миру – миру технологий.

Миран Мохар (IRWIN) : Этот мир называют неустойчивыми медиа.

Юрий Лейдерман: Изобразительное искусство имеет дело с трехмерным пространством. Современный же мир утратил трехмерность, в то время как изобразительное искусство до сих пор детерминировано ею. Ты приходишь в галерейное пространство, где тебе нужно смонтировать выставку, и сталкиваешься с совершенно архаичными проблемами. У тебя есть концепция, выношенная тобой долгое время, возможно и предельно виртуальная, тебе же приходится приспосабливать ее к трехмерному пространству комнаты, или, что еще чаще, к четырем стенам белого бокса. По большей части выглядит нелепо и убого.

Борут Вогельник (IRWIN) : Когда я упомянул виртуальность искусства, я вовсе не имел ввиду трехмерность. Важнее мне кажется то, что люди продолжают ходить в галереи и пытаются понять значение, выставленных там виртуальных предметов. Ведь весь современный художественный мир – виртуален. Вся эта структура порождает нечто вроде нематериального пространства, оставляя ощущение, что она функционирует сама по себе, из ничего. Только как система.

Юрий Лейдерман: Больше нет неоткрытых пространств, но может быть есть некий зазор в области времени. В наших личных путешествиях мы имеем дело с зазорами во времени. Мы все попали сюда с Манифесты в Роттердаме, но добирались по отдельности. События происходят в зазорах времени.

Система искусства и как структурировать нашу ангажированность

Эда Чуфер: С одной стороны, искусство – это субъективный опыт, с другой, – социальная система. Я хочу задать крайне прагматичный вопрос. Мы приехали из Словении, а вы – из России. Мы принадлежим к обществам, которые в силу тех или иных обстоятельств не создали системы современного искусства. Хотим ли мы, чтобы такая система была построена в наших странах? И о какой системе мы на самом деле говорим?

Борут Вогельник (IRWIN) : Действительно, в странах Восточной Европы нет непосредственного опыта функционирования современной художественной системы. На Западе, эта система создавалась поколениями, здесь она ни у кого не вызывает вопросов. Это органичная часть их реальности.

Миран Мохар (IRWIN) : Меня же отнюдь не вдохновляет то, как эта система работает в реальности современного искусства. С одной стороны, система эта загнана в гетто, при чем в своей самодостаточности она неподконтрольна художнику, она мощнее его; с другой же стороны, параллельно существует и много индивидуальных систем, в общий контекст совершенно невстроенных... Я считаю, что художественная система должна быть организована иначе: она должна предполагать не просто производство и дистрибуцию артефактов, но и саму структуру искусства, место художника. Система должна быть организована исходя из самого искусства. Что меня привлекает в позиции Саши, насколько я понимаю его художественные акции, – это его телесная вовлеченность в работу. Художник сегодня должен обладать совершенно ясной позицией. Однако, выясняется, что подобная позиция и система современного искусства – несовместимы.

Борут Вогельник (IRWIN) : Да, художнику сегодня недостаточно просто обладать некой умозрительной позицией. В США на экономическом уровне были исследованы все возможности развития системы и ее способности формировать позицию художника. Написано много текстов о мотивациях, которые побудили экономические и политические структуры США поддержать американское искусство в его притязаниях на мировое лидерство. Это была реальная борьба. У нас же нет никакой поддержки. Вот почему, я думаю, что просто лишь умозрительная формулировка своей позиции – недостаточна, необходимо вложить в нее самого себя.

Эда Чуфер: Вопрос в том, принимаем ли мы современную художественную систему, столь развитую на Западе и полностью неразвитую на Востоке и Юге, как нечто принадлежащее также и нам, нашему опыту и месту в искусстве? Участвуем ли мы в этом или нет? Если нет, тогда мы можем создавать искусство, обладающее самодостаточным смыслом, логикой, значением и т.д. Ведь вне системы все становится позволенным, все приобретает совершенно самоценный характер, и не важно видит ли это кто-то или нет. Твой артефакт живет совершенно автономной жизнью, он может вообще не материализоваться и оставаться в твоем сознании. Но, если мы участвуем в современной художественной системе, – а все мы сделали именно этот выбор, тогда нам необходимо думать о нашей позиции в ней. Это наш долг по отношению к художественной истине. Художественная система, такая, какою она сложилась к настоящему моменту, есть некий набор правил, некий язык. Это как цвет, композиция, образ. Так, если мы хотим писать, мы должны знать алфавит, грамматику и тому подобное. Однако, наш профессионализм в сфере современного искусства явно недостаточен, в этой области мы просто не образованы. Мы ощущаем нашу растерянность и наивность каждый раз, когда встречаем людей, владеющих этими навыками настолько совершенно, что это кажется обыкновенной и даже банальной вещью. Подобно нашей способности писать, которая воспринимается нами нормой, как если бы мы родились с этим. На самом же деле мы учились писать в школе в течение долгого времени.

Юрий Лейдерман: Ты на самом деле уверена, что от нас зависит научиться анализировать эту систему?

Эда Чуфер: Речь не идет об академическом анализе, это работа теоретиков и философов. Но я уверена, что мы должны изучать эту систему на неком исходном уровне, поскольку постоянно связаны и сталкиваемся с ней. Меня подводит к этой задаче, мое желание уцелеть физически и интеллектуально, экономически и профессионально. Я не хочу быть идеалистом.

Миран Мохар (IRWIN) : Важно не столько практическое решение этой проблемы вне системы, сколько решение ее изнутри системы. Мы должны думать о том, как сделать нашу позицию функциональной, как структурировать нашу ангажированность.

Борут Вогельник (IRWIN) : Эда поставила важный вопрос. Разделяем ли мы миф модернизма или нет? Хотим ли мы быть причастным ему или нет? На мой взгляд, мы определенно участвуем в чем-то, что называется современным искусством, и следовательно стоящий перед нами вопрос сводится к следующему – как в этом контексте мы определяем самих себя?

Юрий Лейдерман: Я лично принимаю это как судьбу. Я – некто, кто занимается искусством и, следовательно, я участвую в существующей системе искусства. Разумеется, участие мое не столь успешно, так как я с Востока, я – аутсайдер и т.д., и т.д., и т.д. Но я принимаю это как на свою судьбу, и анализировать ее не хочу. Мне бы хотелось анализировать только самого себя во взаимодействии с системой. Для меня она тоже самое, что и смена дня и ночи, как чувство голода, как мой jet lag или простуда. Мне не хочется анализировать это. Это происходит и все. Это может вызвать лишь один вопрос. Как это на меня воздействует? Более того, я убежден, что в метафизическом смысле наша позиция далеко не проигрышная. Ведь по отнолшению к системе мы занимаем отстраненную позицию, и позиция эта может быть крайне плодотворной,, если знать как использовать ее потенциал.

Эда Чуфер: Я согласна с тем, что позиция стороннего наблюдателя обладает богатым потенциалом. Думаю, что у нас, в особенности у вас – русских, есть за плечами богатая традиция. Исторический авангард. Однако, оправдан вопрос – как в России в начале века стало возможным искусство авангарда? Кто финансировал его? Кто был заинтересован в том, чтобы он осуществился? Я уверена, что его существование было возможно, потому что в этот момент ваша страна отдала дань мифу будущего и хотела играть в нем ведущую роль.

Юрий Лейдерман: Хочу предложить иной исторический пример. В 7 веке в Китае писатели, поэты, художники знали друг друга, и это вопреки тому, что жили друг от друга на сотни и тысячи километров. А транспорта тогда не существовало. Им довелось встретиться раз или два в жизни. Однако, они все-таки узнали друг друга, онии совершали усилие, чтобы установить между собой отношения. И никакой, объединяющей их системы в то время не было. Можете вы объяснить каким образом это получалось? Почему мы вынуждены думать только о системе?... Ведь нельзя одновременно быть причастным и свою причастность анализировать. Или вы участвуете в определенной системе или вы ее анализируете.

Борут Вогельник (IRWIN) : Это крайне фаталистическая позиция. У нас есть несколько возможностей. Можно внедриться в систему, выяснить, что она из себя представляет, и тогда сделать вывод участвовать в ней или нет. Взгляните на творчество Дюшана – ведь оно неотторжимо от логики системы как таковой. В одной книге я нашел тонкое наблюдение, что Дюшан заменил понятие красота, которое было ключевым для того времени, на понятие искусство. Это как если бы он поглотил самого себя и тем самым создал ситуацию, с которой мы сейчас имеем дело.

Юрий Лейдерман: Да, Дюшан создал систему, которая стала системой искусства в целом. Но смысл в том, что сначала это была его индивидуальная система.

Борут Вогельник (IRWIN) : С этого момента искусство начало поглощать само себя. Вот почему мы не просто имеем право, мы должны обсуждать это. Иначе мы останемся в стороне от тех перемен, явихся поворотными моментами в итстории искусства.

Миран Мохар (IRWIN) : Те, кто действительно участвует в системе, обычно не говорят о ней. Они говорят о качественных параметрах искусства и художниках.

Эда Чуфер: Да, и это хорошо. Все мы любим потрепаться об искусстве и художественной жизни на вернисажах и в кафе. Можно даже немного хватить лишнего и поговорить о своих личных проблемах или вообще о чем-нибудь, а затем пойти спать, и на следующее утро вернуться в Москву, Любляну или в Белфаст и никогда не вспоминать о той необходимости, которая свела нас всех вместе. В Атланте, все было мило и прекрасно до тех пор, пока наше общение происходило на этом уровне, но только мы затронули вопрос системы и нашей ангажированности ею, как диалог прервался, и мы едва не подрались. Никто не хочет признать себя марионеткой, куклой. Но при социализме мы знали, что мы куклы, и это было таким же неоспоримым фактом как и то, что день сменяется ночью, если воспользоваться Юриной метафорой. Мы причастны социальным системам, хотя они и могут быть разными.

Юрий Лейдерман: Конечно, существует много причин, по которым люди встречаются. Искусство лишь одна из них. Система – это жизнь, двигатель, который приводит вещи в движение, иначе они были бы неосязаемыми.

Борут Вогельник (IRWIN) : Это так. И все-таки, интересно знать, как искусство собирает разных людей вместе, что за механизм стоит за этим, на основании каких критериев? Если ты живешь, не принимая участие в существующих общественных системах – а художественная система одна из них – ты в своей жизни встретишь не так много людей. – То же самое, хотя и несколько иначе, происходит и в экономике, политике, науке. Критерии в этих сферах несравненно более определенные.

Юрий Лейдерман: Я хочу остаться наивным и рассматриваю этот механизм только как возможность встретить людей, а не как что-то демоническое.

Борут Вогельник: Я тоже не хочу рассматривать его как что-то демоническое, мне интересно лишь узнать его законы.

Миран Мохар: Конечно, ты можешь считать это жизнью, но мне интересно знать как устроена моя жизнь. Какие права и возможности у меня есть и какие законы управляют ей.

Эда Чуфер
Родилась в Любляне (Словения) в 1961 году. Драматург, критик театра и современного искусства. Входит в состав движения "NSK" ("Neue Slowenische Kunst"), с 1988 года сотрудничает с группой "IRWIN".
Живет в Любляне.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal