 |  июль 1998 |
Пост – что? Нео – как? Для кого, где и когда?Яра Бубнова 
Другими словами, переживаемый нами "переходный период" можно разбить на две стадии. Первая из них была окрашена ощущением экстраординарности опыта, приобретенного нами во времена тоталитаризма, носителями которого мы и пытались быть с конца 80-х до середины 90-х. Восточноевропейское искусство пыталось тогда визуализировать стратегию выживания в условиях репрессивной идеологии. Суть этого искусства может быть определена как одновременно драматическая и аналитическая, в то время как его идентичность интерпретировалась как региональная или историческая, а создавалось оно в ситуации группового творчества. Пережитый в эту эпоху успех связан с подогретой горбачевской перестройкой "вспышкой" интереса на Западе к так называемому "актуальному советскому искусству", московскому концептуализму... Успех этот имел свои "количественные" характеристики – огромное число новых художников появилось на международной художественной сцене, многочисленные галереи начали выставлять их работы, художественная пресса посвящала их творчеству целые серии текстов, и появились даже частные коллекции этого специфического искусства. Впрочем, успех этот имел и качественные характеристики. Вспоминается выставка "Неизвестная Европа", организованная Андой Роттенберг (Краков, май 1991), – возможно, самая значительная из состоявшихся в этот период экспозиций искусства нашего региона. Название выставки объявляло новое искусство из еще формально социалистических стран частью общеевропейской культуры. Это название также указывало на то, что данное искусство мало знакомо западному контексту, что и являлось основной проблемой того времени. Решением этой проблемы стало то, что описанный выше успех был долгим. Новое искусство Восточной Европы было довольно широко представлено в Венеции (1991-1993), на Документе (1992) и на 3-й Стамбульской биеннале (1992). Решающую же роль, я думаю, сыграла 22-я биеннале в Сан-Паулу. Благодаря уже организованной в то время Центром современного искусства Сороса институциональной сети (и в большой степени личным усилиям ее исполнительного директора Сьюзан Межоли), новое восточноевропейское искусство совершило массовый захват международной художественной сцены. <>
Итак, после 1994/95 года началась вторая стадия интеграционного эксперимента. Ее основным принципом является использование уже не группового, а индивидуального потенциала каждого художника, куратора или критика. Мы в Болгарии, например, гордимся Недко Солаковым (в 1997 году у него было 6 персональных и 10 групповых выставок за границей) и Лучезаром Бояджиевым (в том же 1997 году – 4 персональные и 8 групповых за границей). Другим же художникам остается заполнять предусмотренную для них западной политической корректностью "квоту" участия в международных художественных проектах. Впрочем, ситуация эта может быть названа нормальной, если иметь в виду, что к легитимизации в художественной сфере стремятся и многие другие социальные группы (гомосексуалисты, мексиканцы, феминистки, афро-американцы и т. д.)
Опыт русской ситуации породил агрессивный акционизм Александра Бренера и Олега Кулика, ставший громогласным медийным событием. В свою очередь опыт гораздо меньшей по масштабу болгарской художественной сцены порождает две возможные альтернативы. Первая из них провозглашает "возврат традиционных ценностей", то есть возврат к искусству, продукты которого продаются (и это при отсутствии рынка искусства!). Истоки такого рода искусства в провинциальной изолированности национальной культуры, гордо провозглашающей свое противостояние западному влиянию. Вторая из альтернатив – это безоглядная ориентация на Запад, предполагающая копирование стратегий и кодов, языков и идиом интернационального искусства. При этом в обоих случаях именно искусство является центром творческих интересов, так как маргинализированное сообщество молодых восточноевропейских художников начинает воспринимать себя самодостаточной системой с замкнутыми на себе принципами функционирования. Молодое искусство Восточной Европы переживает своего рода "арто-центристский" период. Что-то вроде новой утопии. Создается впечатление, что принятая нами западная модель функционирования искусства видится более развитой и перспективной ипостасью модели, столь хорошо нам известной по социалистической прошлому. Подобно членам болгарского Союза художников, мы, члены маленького художественного сообщества, являемся и авторами, и критиками, мы сами оцениваем собственное искусство, мы сами диагностируем и лечим свои собственные профессиональные ошибки, наконец, мы сами покупаем свои работы, или же – в качестве наказания – не покупаем их.
Возможно ли с помощью существующей постэкспериментальной/неоэкспериментальной реальности ответить на вопрос "нео – как, где и для кого?" В свете описанных обстоятельств ответить на этот вопрос будет нелегко. Восточноевропейское искусство сегодня отказывается признать свою восточноевропейскую идентичность, так как это воспринимается им заигрыванием с омерзительной обыденной реальностью. Подобная идентичность видится им идентичностью неудачника, выброшенного на обочину провинциала. При этом речь здесь идет не об утрате идентичности, а об установке отвергать любую известную идентичность в надежде, что удастся приобщиться к некой другой. Между тем это является показателем провинциальности, в которую художники сами себя загоняют, так как в результате в их искусстве нет ни реального жизненного материала, ни точно просчитанной новой формулы/продукта для экспорта на мировой художественный рынок. Но как соотнести это явление с широко распространенным представлением о том, что уже не существует ни рынка, ни периферии, что все мы существуем в "глобализированном" пространстве? Возможно, концепция эта применима к актуальным закономерностям порождения форм и понятий. Проблема между тем не только в закономерностях порождения форм и понятий, но и в создании сильного локального контекста, который был бы в состоянии не только примирить и ассимилировать внешние влияния, но и излучать энергию.
Не исключено, что один из возможных ответов могут дать виртуальные технологии, не признающие ни границ, ни дистанций. Потенциально они могут осветить все социальные и экономические неравенства. Созданное для решения коммуникационных задач, виртуальное пространство становится для нас идеальным каналом для распространения информации. В свою очередь само цифровое искусство – будучи самым новым видом художественного творчества – еще не присвоено (если не брать технологию его производства) ни центром, ни периферией. Пока еще оно представляется вполне демократичным и, таким образом, дарует шанс следующим поколениям с Запада и с Востока, а также и остальному миру говорить на общем языке. Поэтому интересы почти виртуального Института современного искусства в Софии, одним из основателей которого я являюсь, сфокусированы сейчас на создании виртуального музея современного искусства. Ведь в Болгарии нет ни музея, ни частных коллекций современного искусства. Существующие государственные собрания последние 10 лет вообще не покупают произведения искусства. Мы работаем над тем, чтобы виртуальный музей современного искусства существовал и как расширенная страница в Интернете и CD-ROM. Хотя подобного рода виртуальная институция не может заменить институцию настоящую, но она может в большой степени компенсировать изоляцию, так как website может быть загружен любой виртуальной информацией и, что гораздо важнее, он может быть доступен из любой части мира. Яра Бубнова Критик и куратор. Окончила отделение истории искусства Московского государственного университета. Курировала более двадцати выставочных проектов. Основатель и директор Софийского Института современного искусства. Живет в Софии. |
