 |   |
Документа ИКСЕкатерина Дёготь  Первое столкновение с десятой Документой произвело на меня, действительно, впечатление неприятное. Торопясь на станции Kassel Wilmershoehe пересесть на приближающуюся местную электричку, которая должна была довезти меня до центра, я обнаружила, что пересечь платформу нельзя – посередине ее положена огражденная с обеих сторон красная дорожка. На дорожке было написано "Documenta Х". Начинается, подумала я. Закончилось все тоже чувством полной потери ориентации. Уезжая, я забыла в доме друзей путеводитель по Документе, что повергло меня в тотальную панику и заставило умолять друзей срочно, пока не улетел мой самолет, передать мне эту книжечку старым советским способом, с пассажирами следующего состава. Дело в том, что лишь из этой книжки можно узнать, в чем технический трюк и/или смысл той или иной работы (художников, чьи имена были бы мне знакомы, на Документе оказалось процентов десять, не более), чем заканчивается видеофильм, который нет сил досмотреть до конца, и вообще, как сказал бы Лев Рубинштейн, почему все это так, а не иначе. Без этой брошюрки вы совершенно беспомощны. Характерно, что она не будет продаваться в книжных магазинах: это не книга, а своего рода средство локальной помощи, нечто вроде костыля. Сначала Документа Х кажется необычайно прогрессивной, особенно после последней Биеннале: ни малейшего следа живописи (две картины на 700 произведений, и те коллаж), только видео, фотографии, инсталляции, и все в основном черно-белое. Никакого in situ и украшения местных пейзажей (яростная полемика с предыдущей Документой Яна Хута). Много чистой "уличной" фотографии 30-х годов – Роберт Адамс, Уолкер Эванс. Герхарду Рихтеру отдан целый зал, но он представлен исключительно мелкими фото, которые послужили источником его картин. Художники здесь только не запятнанные рынком, медиальной привлекательностью и одномерностью: вместо поп-арта отцом современности назван Брудерс, от arte povera здесь – Пистолетто и Эмилио Прини, от концептуалистов – Дэн Грэм. Много неизвестных великих мертвецов, вроде шведского сюрреалиста-поп-артиста-конкретиста Ойвина Фальстрема или бразильских авангардистов Лиджии Кларк и Хелио Ойтичика. Последние тематизировали "антропофагию" – пожирание колонизуемой культурой элементов культуры доминирующей (интересно было бы применить это к русским); и вообще десятая Документа явно прокламирует себя как выставка дискриминированного (ключевые фигуры – феминистки Мария Лассниг и Нэнси Сперо). Здесь нет ни одной модной звезды вроде Фабриса Ибера, Мэтью Барни или Дэмиана Херста, зато есть звезды "третьего мира" (однако, заметим, никакой Восточной Европы). Единственная статусная фигура – Джеф Уолл, но с новыми черно-белыми и не подсвеченными фотографиями. Образец всего этого – искусство 1968 года (здесь, конечно, есть Хааке и Матта-Кларк), идеология Ги Дебора, критика непристойной видимости и "медиальной призывности". К Документе Х издан толстый том неомарксистских текстов об искусстве и политике. В общем, в Касселе на сей раз было все, что нужно, как однажды прокричала в телефон-автомат в ЦДХ неизвестная мне девушка: "Люся, приезжай скорее, здесь все то, что ты любишь! Мужчины, шампанское и фуршет". Таковы были первые впечатления. Потом наступило состояние тяжелой дезориентации и осознания того факта, что ты никогда не увидишь здесь всего (нет сил залезать в сети, смотреть кино и длиннейшие серии рисунков) и скорее всего не поймешь, что к чему. На этой стадии посетитель Документы испытывает либо экстаз принадлежности "своему миру" (в таком блаженном состоянии был мною застигнут, например, берлинский куратор Томас Вульфен), либо ужас, переходящий в ненависть (весь консервативный и статусный арт-мир вошел в эту категорию). Я постаралась испытывать что-то третье, а именно интерес. В какой-то момент я в полном отчаянии приставала к знакомым и очень мало знакомым людям с вопросом: Ричард Хамильтон действительно пробил дыру в стене и меблировал за ней гостиничный номер или (как думаю я) его фотографии есть результат некоего монтажа? Почему-то именно эта работа меня доконала, хотя была много понятнее других. Концептуалисты постарше говорили: разумеется, пробил дыру. Виталисты помоложе смотрели на меня с недоумением и отвечали: понятия не имею, а что? Почитав потом путеводитель, я выяснила, что была права я, но это меня не обрадовало: я была не права в каком-то ином, более фундаментальном смысле. В роли человека, желающего в чем-то разобраться, я оказалась в явном меньшинстве, и это многое мне объяснило. Человек, склонный к поиску смыслов и причинно-следственных связей, должен, похоже, сейчас жестоко смириться. Многие произведения на Документе базировались как раз на этой неразличимости, сплошности, деконструированности понятий внутреннего и внешнего, релевантного и "никакого" (для нерелевантного у нас, заметим, нет слова), текста и фона. Изучая вновь обретенный путеводитель в самолете по дороге в Москву, я обнаружила множество произведений, которых просто не заметила: сорняки между шпалами были, оказывается, высажены специально, как символ выносливости культурных меньшинств (Лоис Вайнбергер); один из множества плакатов на афишной тумбе разоблачал политику спонсоров (Ханс Хааке); в здании вокзала тихонько висели две лампы из церкви в Дубровнике, а один из тех контейнеров, в которых располагались камеры хранения и кассы, можно было, как выясняется, снять на час-другой для медитации или интимной встречи. Шанс обнаружить этот контейнер был крайне невелик, но сегодняшние выставки не для тех, кто жалеет об утраченных шансах. Искусство демократии и справедливости, искусство тотальной энтропии и нечитаемости – в этом смысле десятая Документа, безусловно, стала исторической выставкой, о которой будут вспоминать еще долго. За это, однако, заплачено тем, что выставка принципиально серая (в буквальном и переносном смыслах), поскольку деконструирует оппозицию черного и белого. Несмотря на огромную подготовительную работу по выбору художников, проведенную (как она сама говорит) Катрин Давид, работы на Документе выглядят, за редкими яркими исключениями, совершенно случайными, рядовыми, растворяющимися в фоне. За всем этим стоит, разумеется, критика привилегированного образа как образа власти, и такое искусство, безусловно, является марксистским и не скрывает того. Но вот в каком смысле оно марксистское? Классически марксистским – критичным, то есть демонстрирующим всю пропасть отчуждения (в том числе языкового), всю тотальность собственности (а значит – знаковой маркированности) – был, действительно, жест эпохи 68-го. Матта-Кларк, как известно, покупал крошечные кусочки земли вдоль дороги, чтобы продемонстрировать, что нет земли ничейной – "il n'y pas de hors-bien", как сказал бы Деррида. Современный художник, по крайней мере тот, что принадлежит к описываемому тренду, поступил бы иначе и, смею предположить, раздал бы эту землю прохожим или устроил бы на ней некую выдачу бесплатных конфеток, таиландской еды или чего-нибудь в этом роде. Теперь речь идет скорее не о критике, но о программе реставрации зон свободы, и если это марксизм, то скорее утопический и мессианский, и он не может не вызывать ассоциаций с экстатическим тоталитарным искусством, которое, вероятно, впервые воспринимается не как исчадие ада, но как эстетическая модель. Недаром главный современный художественный жанр – псевдосоциальный проект, который можно отличить от настоящего только по тому, что он выполняется крайне плохо и неэффективно (на Документе это была, например, автономная станция выживания для четырех человек, связанная с выставочным залом через Интернет, а также "опыты натурализации, становления гражданином", проводимые на людях, изолированных от действительности резиновой маской, а также весело раскрашенная комната для общения с душевнобольными, которые действительно сидели прямо тут же в инсталляции). Собственный проект Катрин Давид, созданный совместно с новой Берлинской биеннале, который называется Hybrid Workspace и располагается в здании Оранжереи, в пресс-релизе характеризовался как пространство тотального счастья – "динамическая система, открытая и закрытая, приватная и частная, не иерархическая, полиморфная", предназначенная для диалогов, дискуссий и неформальных встреч. На практике это выглядело так (по крайней мере в тот момент, когда я заглянула в Оранжерею): темное душное помещение, в котором на множестве экранов и мониторов мелькали дикторы теленовостей разных стран, одновременно на разных языках произносившие "Добрый вечер". Особо выносливые, действительно, сидели тут же и неформально общались, несмотря на невыносимый фон. Не знаю, чья это была работа, но она была диагностически точной. Знамя времени, действительно, – многомерность и одновременность: практически все заметные видеоработы на Документе представляли собой некое смещение или наложение двух проекций (Стэн Даглас), изображения и звука (датчанин Йоахим Кестер), а Ури Тцайг вообще снял футбольный матч, в котором игра ведется двумя мячами. И если Харальд Зееман в своей легендарной пятой Документе (на которую, по ее словам, ориентировалась Давид) хотел показать "параллельные миры образов", включив рекламу, кич и рисунки душевнобольных, то у Давид получилась уже не параллельность (это есть система координат), а тотальность. В этом смысле остроумной (но абсолютно незаметной) работой была надпись "Кино" над зданием Documenta-Halle. То, что перечеркивает Документа Х, и есть, собственно, система координат, – Документа как институция не устраивает Давид потому, что она, будучи фактом жизни послевоенной Западной Германии и ее приграничной области, явилась плодом поляризации Востока и Запада, и в этом и состояла идеологическая основа так называемого современного искусства. Теперь эта идеологическая основа утрачена – искусство погружено в тотальный и хаотический мир транснационального империализма. Восток оказался утрачен в виде идеологической опоры – оттого-то в искусстве утрачено авангардистское чувство цели, телеологический вектор. Кассель, кстати, переместился от границ Германии к ее центру – тут и искусство стало искусством середины (термин Лайама Гиллика, одного из протагонистов нового тренда), медиации, коммуникации, компромисса. Кстати, в текстах Давид проглядывает мысль, что это появление диссидентов на Востоке дискредитировало европейскую левую мысль, что выглядит косвенным обвинением диссидентскому мышлению вообще, – парадоксально, но новая критика образца 68-го базируется, по крайней мере эстетически, скорее на идее "причастности". Безусловно, в 90-е сформировался авангард, принципиально полемичный по отношению, может быть, ко всему ХХ веку и оттого необычайно, захватывающе интересный. Он вполне готов к теоретическому обоснованию, которое запаздывает только в силу того, что это искусство воспринимает теорию и идеологию как образ власти. Брудерс, чья классическая работа – "Рекламный отдел" его "Музея орлов" – является заставкой нынешней Документы, призывал искусство "не допустить того, чтобы сделать идеологию невидимой, то есть эффективной" (концептуализм и является не чем иным, как искусством демонстрации идеологии). Тогда сегодняшнее искусство приняло на себя другой долг – вуалирования идеологии. И самой, пожалуй, принципиальной работой на Документе становится тогда новейшая инсталляция Art & Language, в которой – и это у Art & Language! – 288 раскрытых книг упаковано в боксы из красного, желтого или зеленого полупрозачного стекла, так что текст на страницах не читается, хотя мы все же видим, что он существует; жесточайшая казнь, поданная нам в виде цветного леденца. |
