Художественный журнал
изд. 1997

Биеннале как она есть

Константин Бохоров
47-я Международная художественная выставка
Венецианская биеннале
Венеция, 15 июня – 4 ноября 1997 года


Венецианская биеннале 1997 года – это огромный конгломерат разрозненных художественных инициатив. Помимо экспозиций в национальных павильонах (а их более сорока), под патронажем Биеннале проходят персональные выставки Ансельма Кифера, Бернхарда Кремзера, Дениса Оппенхайма, а также выставки групповые – "Европарт", "Художники – Сараеву", "Депозит: современное шведское искусство", "Горгона-Горгонеско-Горгонико" и многие другие, в целом мало связанные между собой. Самой грандиозной из выставок была "Будущее. Настоящее. Прошлое", которую собирал Джермано Челант, комиссар Биеннале этого года, идеолог легендарной "Arte povera", куратор нью-йоркского музея Гуггенхейм и один из фаворитов мировой художественной сцены. Однако и эта экспозиция не имеет концептуального стержня и представляет собой пестрый ряд художественных манифестаций: она строится по принципу "разделяй и властвуй" – каждому художнику свой зальчик, угол или стенку.

Биеннале политических скандалов Одной из особенностей нынешней 47-й Биеннале было то, что она сопровождалась серией политических скандалов. Первый их низ них – это скандал с Виталием Комаром и Александром Меламидом, живущими в Нью-Йорке российскими художниками. Первоначально они должны были выставляться в Российском павильоне. Классики готовились исполнить свой коронный "Выбор народа", однако где-то в апреле оказалось, что Министерство культуры передумало: то ли действительно не нашлось денег, то ли местожительство художников подвело. Начался долгий процесс переговоров по поводу того, что делать и кто виноват. Воспользовавшись российской волокитой, художники тем временем провозгласили себя политическими и обратились с просьбой защитить их достоинство к Челанту, на что тот, приняв соломоново решение, взял их к себе на выставку "Будущее. Настоящее. Прошлое". Мне он сказал: "Ну я же спас ситуацию", – на что мне оставалось только благодарить благодетеля.

Вторым политическим случаем стал Югославский павильон. Первоначально Петер Чукович, профессиональный и инициативный куратор, готовил в павильоне выставку Марины Абрамович. Однако в последний момент в Министерство культуры пришли новые люди, Чуковича отстранили от руководства и проект Абрамович отменили. В результате в павильоне Югославии появилась выставка живописца неопримитивиста Войко Станича. Марина Абрамович же со своей работой "Балканское барокко" нашла убежище все на той же выставке Челанта "Будущее. Настоящее. Прошлое" и, более того, получила за эту работу главный приз – Золотого льва.

Чисто политическими причинами объясняется появление на Биеннале еще двух выставок традиционной живописи. Главная из них состоялась в Американском павильоне. Куратор музея в Санта-Фе (российский Урюпинск) Мириам Робертс привезла на Биеннале картины Роберта Колескотта. В Америке сейчас пошла мода на наивное искусство и, видимо, Колескотт попал в эту струю. Он настоящий афро-американский самородок из глубинки, который всю жизнь (родился он в 1925 г.) посвятил изображению жизни негров и их афро-американских проблем. Его огромные холсты перегружены акрилом, цветом, движением, они эмоциональные, живые, со специфическим юмором, но абсолютно примитивные.

Как известно, моральный и эстетический примитив – любимые козыри в засаленной колоде современного искусства. Поэтому и американец Колескотт, и югослав Станич в контексте Биеннале вполне органичны. В то время как выставка, которая образовалась в Российском павильоне, несколько выделяется из этого контекста. Профессионалы явно воспринимали ее как русскую причуду. Когда я сказал Томасу Кренцу, директору музея Гуггенхейм и члену жури Биеннале, что мы (русские и американцы), представив традиционных живописцев, оказалиь конкурентами, он отвечал весьма раздраженно: "Вы лучше!" В смысле – оба хороши.

Решение о проведении выставки картин Максима Кантора, художника, пользующегося довольно "глухой" славой, было принято в последний момент, поскольку иначе павильон оставался бы пустым. "Криминальную хронику" (так назывался его проект) поддержали не профессионалы, а в кругах светской буржуазии. Заглянув на выставку, австрийский архитектор и директор последней архитектурной Биеннале Ханс Холляйн сказал: "А это и есть тот самый художник, которого выставляет Ник Ильин!" (Напомню, что Ник Ильин, ответственный за культурные программы авиакомпании Lufthansa, неоднократно выступал спонсором больших проектов в том числе и последних Российских павильонов на Венецианской биеннале).

Кантор, безусловно, владеет национальным колоритом. Для меня он персонаж из нэпа, сумевший сделать рентабельной российскую самобытность. Красный цвет, икона, филоновский надлом, космизм и воздаяние за грехи. С социальной же точки зрения искусство Кантора адресовано той растерянности, что порождает в среде буржуа современное искусство. Кантор же сулит ей пластические ценности и пугает страшилками истории. Не случайны хвалебные рецензии в газетах "International Herald Tribune", "Corriere della Sera" и сотни восторгов в книге отзывов: благодарят, хвалят и предлагают деньги.

Одиннадцатого и двенадцатого июня – в первые два дня открытия Биеннале, только и говорили, что о Кулике и Абрамович. К шести часам Сады Биеннале опустели и вся толпа переместилась на площадь Сан-Марко в залы фонда Бевильакуа ла Маза, где и находилась инсталляция Олега Кулика "В глубь России". Протиснуться в зал было невозможно и оставалось только смотреть развешанные в коридоре фотографии, снятые им во время художественной экспедиции в село Селижары в 1994 году. Хотя работа и представляла собой инсталляцию, в ней все равно было что-то от акции. Идея же работы сводилась к следующему: сделать трех коров чуть больше натуральной величины и внутри них крутить видео, изюминка которого – сексуальная любовь человека и животного. Зрителю предлагалось символически поучаствовать в скотоложстве, поскольку смотреть видео можно только через причинно- следственное место коровы, или, как говорит Кулик, "пусси". Художник оформил его удобными поролоновыми губами, куда можно было просунуть голову и таким образом повторить подвиг художника, совершившего подобный акт с живым животным. Однако инсталляция обладала не только чисто эпатажными качествами, но и очень органично вписалась в венецианский контекст. Кулик говорил, что его вдохновляла карнавальность этого города, где лицо стремится смотреть на все через маску. Но самое главное, как пишет выступивший куратором проекта В. Мизиано в каталоге Европарта, – взращенный в России, Кулик нашел как подступиться к "толпе", сумел заговорить на ее языке. Сработало это и в Венеции, где собралась самая рафинированная публика.

Другим радикальным жестом в рамках Биеннале была инсталляция-перформанс Марины Абрамович. Действие происходило в темном душном подвале, где высились две груды коровьих костей с остатками мяса, источавших трупный аромат. Художница сидела со щеткой, ведром и мыла кость за костью, рассказывая нараспев историю о крысином волке. Матросы ловят крысу, заставляют есть своих собратьев, выкалывают глаза и пускают на корабль. Она становится жестокой и агрессивной и уничтожает любую крысу на своем пути, пока не встретит более сильную. Брызги летели на белый балахон Марины, и на нем проступало мокрое пятно с розовыми разводами. Видеопроекции на трех стенах изображали: по бокам крупным планом – старая женщина и старик с пистолетом (отец и мать художницы), а по центру – она сама, танцующая с красным платком.

Политический смысл этой работы, названной "Балканское барокко", был очевиден, но прекрасная актерская работа Марины снимала упрек в конъюнктурности и литературщине. Возникало другое измерение, и пафос общечеловеческой трагедии захватывал зрителей.

Минимализм как контрапункт литературности

Целый ряд выставок и произведений на Биеннале подпадают под (условно понятое) понятие минимализма. Об этом свидетельствовала и кураторская работа Руди Фукса, выставившего в залах уже упомянутого фонда Бевильакуа ла Маза полотна Авери Пресмана, и жест Акилле Бонито Оливы, открывшего в Венеции параллельно с Биеннале большую ретроспективу минимализма.

Подпадает под эту тенденцию и Герхард Мерц, работа которого – белый искусственный свет в белом геометрическом пространстве. Он перестроил Немецкий павильон, создав свой собственный зал, в котором высоко под потолком находились только два параллельных фриза ламп дневного света. Благодаря колоссальной высоте и колоссальной толщине стен этого зала, он как будто бы поглощал зрителя. Заходя в него, ты переставал существовать как часть живой природы и становился частью абсолюта, ты как бы попадал в супрематическое пространство архитектона или проуна.

Некой минималистической загадкой Биеннале была работа японской художницы Рей Найто "Одно место на земле". За белым балдахином художница создала некий фантастический ландшафт для созерцания, который, по словам куратора павильона, врезается в память и вызывает состояние просветления. Ее работу мог смотреть лишь один зритель за раз (три – пять минут) и, следовательно, в день не более 150 человек. Причем всегда находились желающие и у входа в павильон стояла очередь. Художница была очень строга, и, как я узнал, только один член жюри смог посмотреть выставку. Это, видимо, и было причиной того, что Японский павильон не получил Золотого льва.

Однако абстрактная чистота минимализма была не всегда последовательной: моментами она проявляла тенденцию впадать в предметность и повествовательность. В павильоне Великобритании художница Рэйчел Вайтрид представила экспозицию, которая, казалось, была лишена всякой референтности. Были выставлены некие блоки, структуры, формы, на первый взгляд лишенные предметных ассоциаций. Невозможно было определить и происхождение использованного художницей материала: это был не камень, не дерево, не гипс, не воск и в то же время он был похож на каждый из них. Ты сталкивался с чем-то неведомым, вышедшим из рук бога-химика. Однако, постепенно ты понимал, что перед тобой отпечатки реальных предметов – матраса, ванны, отпечатки пустого места под десятью столами в конференц-зале или же пространства за книгами в библиотеке.

Термин "минимализм" я, конечно, употребляю не вполне точно, а скорее как собирательное понятие, обозначающее тенденцию, противостоящую литературщине, столь присущей большей части современного искусства. По-моему, в искусстве широкое распространение получил следующий рецепт по изготовлению инсталляций: возьми историю, выбери из нее детали, изготовь их в натуральную величину и составь в порядке, приятном для глаза. При сложности с соединением используй для объяснения видео, фотографию или различные надписи. По этому принципу квасится художественная продукция в невиданных масштабах. Она-то и господствовала на выставке Челанта "Будущее. Настоящее. Прошлое".

К остроумным решениям может быть причислена работа китайца Кай Гуо Кянг "Дракон уже здесь", представлявшая собой космический корабль из корявых гнилых досок, у которого вместо огня сзади развевались красные флаги. Или инсталляция "Мы были в Киото" Ильи Кабакова, где ты проходишь по коридору из свежеструганых досок и на тебя сыплются белые конфетти, изображающие лепестки цветущей сакуры. Остроумный комментарий к самой минималистической традиции являют собой работы Эдварда Рашэ: на холсте фигурируют примитивные тексты, типа "я думал, я сказал тебе, что мы остановимся", причем слова изображаются в виде треугольников. Проблема сегодня опять сводится к тому, чем заменить слово: символом реальности или абстрактным знаком.

Просмотр челантовской выставки свидетельствует – первая тенденция побеждает. Хотя и есть работы, тяготеющие к знаковой абстрактности, – надувные белые шары до потолка (Маурицио Макетти, "Пара") или крутящиеся юбки Анн Хамильтон ("Чары"), но откровенного нарратива все-таки значительно больше. Вот, к примеру, художник выставил серию фотографий, запечатлевших истории жестокого обращения родителей с детьми (Трэйси Моффат, "Испуганные на всю жизнь"). Вот стеллаж, внизу – формованные строительные блоки, а сверху – школьные стулья и говорящие без умолку мониторы (Хаим Стейнбах, "Матери, дочери, дети"). Вот три автомобиля, каждый из которых рассказывает о некоторой субъективной коллизии автора в пространстве, во времени, в эстетике (Ясон Роадес).

То же самое и в национальных павильонах, особенно в павильонах Израиля, Канады, Румынии, Голландии, Чехии и Словакии, Венесуэлы, Северных стран... Кураторы превратили их в журналы для чтения. Особенно многословен павильон Испании, одним из авторов которого стал визуальный поэт Хуан Бросса. Экспозиция состоит из бесконечного количества зарифмованных предметов в витринках. Например, бокал, пробитый гвоздем, или пишущая машинка, заправленная серпантином. Объекты относятся к "биографическому опыту, напоминают события детства, неприятные ситуации, несут намеки на признаки женственной чувственности" и, совсем по-испански, – "драматизм любви и страсти".

Биографическая история Жака Лернье рассказана в одном из залов Бразильского павильона. Работа называлась "Приятно познакомиться" и представляла собой смонтированные в нитку сотни визитных карточек разных размеров, цветов, фактур, со всевозможными логотипами и пр. Все это живые люди, с которыми встречался художник за свою жизнь в искусстве: в основном имеющие отношение к галереям, музеям, выставкам. Многие карточки подписаны, телефоны переправлены. В этом ряду можно встретить имена, которые сейчас у всех на устах, например Катрин Давид. Под определенным углом зрения выставка повествовала о жизни современного художника.

Некоторые истории были тяжелые и дорогостоящие, с невероятно субъективной мифологией и мессианскими претензиями. В Греческом павильоне специально был вскрыт пол, вынут грунт, и в образовавшемся подвале Димитрий Алитинос создал свой очередной "катакрипсис" – инсталляцию (три колодца с плавящимся металлом, а в первом еще гипсовые куросы), которая после выставки будет погребена под землей, как 72 другие, покоящиеся в разных местах планеты и призванные "сохранить память и цивилизацию для будущих поколений".

Искусство как социальный процесс

Еще одна характерная тенденция 47-й Биеннале – проекты, построенные на симуляции социальных процессов. К жанру исследования-симуляции можно отнести работу американца Марка Диона, выставленную в павильоне Северных стран (т. е. павильоне стран Скандинавии). Художник взялся изучить культурный слой Венеции. В городе часто встречаешь осушенные каналы, в которых идут профилактические или восстановительные работы. Видимо, из одного такого канала Марк Дион и поднял накопившуюся там за столетия грязь, поместил ее в гигантский ящик и затем выставил прямо на центральной аллее Биеннале. На виду у публики он промывал содержимое через сито, сортировал находки, а после – переносил в павильон, в устроенную там мастерскую-лабораторию. Здесь же, в павильоне, был устроен музей, и в нем экспонировались наиболее интересные находки, типа фиалов венецианского стекла, игрушек, осколков керамики. Встречались редкие образцы, например датированные восемнадцатым веком.

Чисто процессульно был решен молодым художником Фабрисом Ибером и Французский павильон. Он устроил в павильоне телестудию, где снимались и монтировались видеопрограммы для их дальнейшего распространения по телевизионным сетям. Экспозиции как таковой не было: павильон был использован чисто утилитарно. В центральном зале стояли мониторы, на которых проецировались уже смонтированные программы. В трех примыкающих залах были подсобки: в одной – что-то типа склада бутафорского оборудования и костюмерной, в другом – монтажная, в третьем – студия, где снимались передачи и потому там постоянно менялся интерьер. В центральном зале все тоже находилось в постоянном изменении: вносились и выносились какие-то коробки, технические устройства, были разбросаны части декораций, шнуры и листовки. В павильоне был выставлен живой творческий процесс. Художник сам режиссировал и вел программы, причем программы самые разнообразные: от обсуждений с детьми проблем современного искусства до метеорологических курьезов или рекламных клипов. Они как бы делались на полном серьезе и в то же время чувствовалось, что этот источник информации является чистой симуляцией. На мой взгляд, французы заслуженно получили бы Золотого льва (а они его получили), если бы павильон заставил участвовать в своей работе всю Биеннале, которая, к сожалению, на него почти не реагировала.

Фаворитом же среди национальных павильонов в этом году был, по-моему, Австрийский. По воле его куратора, Питера Вайбеля, два смежных зала павильона были заложены в человеческий рост огромными шестикилограммовыми каталогами "Венской группы". Над ними крупными буквами на трех языках было написано: "Возьмите эту книгу". В смежных залах стояли два монитора, на которых можно было изучать путь художников "Венской группы" в компьютерном варианте. Здесь же можно было увидеть самих художников, изрядно постаревших.

Каталог обладал всеми признаками аутентичности, поскольку включал тексты, диаграммы, фотографии, текстограммы, библиографии и списки выставок. Вместе с тем то, о чем рассказывалось на сотнях страниц, было на самом деле некой фикцией. Вчитываясь, ты обнаруживал полнейшую нелепицу: к примеру, рассуждения о вредителях, которые в Америке подрывают европейский художественный процесс. Так становился ясен замысел куратора, профанировавшего научное издание по искусству. Фарсом были и художники, охотно позволявшие фотографировать себя на открытии, и компьютерные залы.

Скомпрометированной, в результате, оказывалась и сама Биеннале. Тысячи людей брали и уносили с собой даровой каталог. Далеко не все доносили его до ограды Биеннале. Множество книг лежало к вечеру на скамейках и около мусорных бачков. Еще часть оседала по улицам и набережным Венеции. Лишь самые преданные увозили с собой этот фолиант. Выставка Вайбеля очень точно ставит тот необходимый знак вопроса, под которым следует рассматривать сейчас всякое крупное художественное событие, в том числе и Биеннале Джермано Челанта.

Константин Бохоров
Родился в Ленинграде в 1961 году. Куратор, критик и менеджер современного искусства. Неоднократно публиковался в "ХЖ", член редакционного совета "ХЖ".
Живет в Москве.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal