Художественный журнал

Вирус Мимесиса

Екатерина Дёготь
Серия фотомонтажей Ольги Чернышевой (1995) представляет в каждой фотографии пару – мать и дочь в одном и том же младенческом возрасте. Между ними всегда непреодолимое пространство (монтаж очевиден) и, разумеется, время, делающее встречу невозможной; но еще и пространство-время несовпадения, зазор, espacement: сходство очевидно, но странным образом не абсолютно. Они так похожи, что вынуждают к сравнению, и так несхожи, что констатировать тождество невозможно. Степень этого сходства-несходства как-то нетипична для получаемой нами сегодня визуальной информации (включая и искусство), где все должно быть по возможности максимально разнообразно, но в каждом своем проявлении максимально выражено, то есть максимально одинаково. Лица матерей и дочерей у Чернышевой демонстрируют ошибку репродукции на четверть тона, которая ставит под вопрос сам механизм воспроизведения.

Фигуры матери и дочери занимали искусство XX века не меньше, чем эдипальная пара отец-сын. Концепция творчества в классическом авангарде была резко полемична по отношению к понятию сходства, а следовательно, к биологическому рождению, что и выражалось в иногда труднообъяснимой борьбе с женщиной. Маринетти включил в свой футуристический манифест призыв "Долой женщин, малопонятный вне этого контекста. Малевич ненавидел нетворческое, подражательное искусство, представленное "окороками развратных баб"; женщина была для него символом примитивного копирования не только как модель-натурщица, но и как модель-парадигма творческого рождения, миметического воспроизведения себя в ребенке. Пикабиа прямо назвал одну из своих картин "Дочь, рожденная без матери" – картину, изображающую, как обычно у него, некий неопределенно-сексуальный механизм. Через несколько десятилетий искусство в самом деле стало рождать своих дочерей без матери, при помощи репродукционных машин.

Одна из самых радикальных перемен из числа тех, что произошли в искусстве XX века, состоит в том, что генеалогический дискурс (причина-следствие) был редуцирован к телеологическому (средство-цель). Как только в искусстве эмансипировалось понятие средства, существенны стали не причины (натура, модель, источник, образец...), но цели; стратегии, проекты, функции. Произведение призвано, как Орфей, не оглядываться назад. Зачатие в пробирке уравнено с естественным, вынашивание и рождение тоже могут совершаться самым нетрадиционным образом, и, аналогичным образом, в искусстве стало чрезвычайно маловажно, как родилось то или иное изображение, откуда оно взято – сделано ли с натуры, по воображению, срисовано откуда-то или просто вырезано и наклеено. Обстоятельства рождения произведения релевантны только в качестве целей – если именно в этом был специальный замысел. Найденное фото сравнялось в эстетическом значении со сделанным собственноручно. Перестало быть важным, между прочим, и то, делал ли кто-либо другой когда-то нечто подобное, – что даже оказалось зафиксировано в нескольких судебных процессах, где обвинение в плагиате повисло в воздухе. Важно лишь, как художник со всем этим поступил: каким образом произведение выставляется, используется, интерпретируется. Значение есть употребление, как сказал Витгенштейн, процитированный (то есть опять-таки использованный) Кошутом.

И все же мы наблюдаем сегодня нечто вроде revival'a искусства о природе рождения визуальных образов, но в ситуации полного равенства "законнорожденных" и "бастардов", естественного и искусственного, физиологического и компьютерного. Мы можем это интерпретировать как возвращение репрессированного "женского" творчества, но натуралистические работы Кики Смит и произведения-"личинки" Фабриса Ибера равно делают возможным разговор о создании и творении. Всевозможные "ошибки" в программе рождения – монстры на фотографиях Нэнси Барсон, искусственные существа и герои мультфильмов у Пола Маккарти и Мэтью Барни – реабилитируют, как ни странно, генеалогический дискурс: их искусственность нередуцируема и врожденна. Искусством о творчестве-рождении занимается и Ольга Чернышева, у которой псевдонимом этого творчества выступает кондитерское дело, причем наивно-миметическое. Уже самые ранние объекты Чернышевой представляли собой не просто торты, но торты в своего рода фигуративном экстазе, увенчанные шоколадными Наполеонами; и в черно-белых "наглядных пособиях" из кулинарного учебника (1991) речь шла именно о методологии фигуративнос-ти, о ее неизбежной двойственности. Классическое искусство видело свой идеальный прообраз в первом и единственно оригинальном творческом акте, божественном творении (и у Чернышевой рука, наносящая волнообразные узоры вилкой, творит воду); однако на деле художник занимался подражанием (вилка все же имитирует волны, и наглядное пособие создано для бесконечного продолжения этой имитации). Женская рука узурпирует право на "мужское" немиметическое творчество.

Исторический авангард начала XX века впервые попытался присвоить себе право на абсолютную оригинальность, на творчество без образца, но искусство после поп-арта расправилось одновременно и с мимесисом, и с идеей оригинальности, взаимоуничтожив эти отныне неактуальные определения дискурсом о репродукции. Последний же сделал фантастическую карьеру, превратившись в новую академическую норму, ничем не отличающуюся от "подражания прекрасной природе", которой призван был заниматься классицист XVII века. Я имею в виду, что "подражание природе" было весьма условной формулировкой: картины, которые создавались под этим лозунгом, в основном были целиком срисованы с античных слепков. Точно так же и современные "репродукции" довольно часто бывают исполнены собственноручно или более чем вольно. Лишь аберрация зрения дает нам возможность считать все это механической копией. Мы закрываем глаза на то, что копии часто бывают неточны, а репродукции – технически несовершенны; мы руководствуемся некоей презумпцией техники и репродукции, мы верим в потерю ауры. Напрасно, может быть: даже цепь ксероксных копий мы можем воспринять как цепь миметических жестов, поскольку в любой копии сохраняется запас уникальности. Такой переинтерпретацией репродукции в качестве мимесиса и стала заниматься Чернышева в последнее время. Для своей выставки "Пропорции" в Русском музее (1995) она взяла старые фотографии парковых и городских видов и вырезала из них изображения тортов и пирожных, добавив немного ретуши, так, что получились кондитерские изделия с декором в виде людей, фонтанов, боскетов. Эти работы были начаты совершенно в духе классического антимиметического модернизма: художник, как кубист, хватается за ножницы, чтобы раздробить реальность на квадратные кусочки, и, как супрематист, готовит чистый белый фон, чтобы остатки реальности катапультировать в это белое пространство. Но результат получился прямо противоположный – не просто фигуративный, но фигуративный в бесконечной степени: природа изображает торт, который изображает природу... Что же касается метафизического белого фона, то он принял форму развернутой коробки для торта. Еще в одной серии работ (выставка в галерее Инге Херберт, Берлин, 1995) Чернышева уже ничего не вырезала и не пририсовывала, а просто сфотографировала фрагменты городского ландшафта, которые как две капли воды оказались похожи на плоды фигуративного кондитерского дела: сахарный лев в парке, шоколадные боскеты, слоеная стопка бетонных плит. В этих фотографиях в мутировавшей природе обнаруживаются фрагменты фигурации, ее болезненные очаги, которые возникают немедленно, как только природы касается зрительский взгляд, – вирус мимесиса, которым заражена природа, переносится этим взглядом. Но порожден этот вирус самим искусством.

В таком жесте фигурации есть нечто маниакальное, в частности потому, что уже неизвестно, кому он принадлежит. Это не мания художника, но мания самого искусства, автоматически и непрерывно воспроизводящего принцип мимесиса. Он мгновенно поражает всякое изображение, ставит его на место, умеряет его амбиции: какова бы ни была цель, это всего лишь ученическое подражание.

Но такой мимесис так же нерукотворен, как и репродукция, и действует быстрее, чем она. В этих работах Чернышевой репродукция (фотография) и мимесис бегут наперегонки, и мимесис оказывается уже на месте, когда фотография, постепенно проявляясь, только-только достигает цели. Он приходит первым, поскольку совершается мысленно и со скоростью мысли: мимесис как усмотрение сходства. Скорость этих работ принадлежит веку репродукции, веку взятия реди-мэйда – не скорость их физического создания, но скорость их внутреннего развития, которое больше похоже на мгновенное превращение. Многие рисунки и фотографии Чернышевой представляют собой такие "миметические шутки": луковицы на подоконнике оказываются на месте куполов церквей, стопка сложенных простынь похожа на книги для чтения на ночь, а пододеяльник наполнен вишней, как вареник. Новый посттехнический мимесис порождает полузабытый в искусстве комический эффект – момент случайного подобия, недоразумения с близнецами, комического qui pro quo, которое, обнаружившись, выявляет разительное несходство.

Мимесис в эпоху после репродукции есть не точное воспроизведение, но скорее ошибка в репродуцировании, критика репродукции. Это и зафиксировано в серии "Мать и дочь": несходство – сбой репродуцирующего компьютера, зараженного вирусом несовершенства. (Фактически о той же самой ошибке – новейший фильм Спайка Ли "Секреты и обманы", где мать обнаруживает свою дочь через много лет и лишь тогда узнает, что та черная.) Мимесис сегодня есть реабилитация случайности, а значит – антропологии. Он выступает как производство различий, но не сходства; как инструмент сведения вместе того, что должно было бы исключать друг друга. Парадигма пострепродукционного искусства – биологическое сходство, которое сопротивляется тавтологии хотя бы в силу своего чисто человеческого несовершенства. Дилемма "копия – оригинал" разрешается не в тотальности копии, но скорее в неистребимости понятия "оригинал". Мать и дочь в пределах одного кадра – не оригинал и копия и не две копии, но два оригинала, несводимые друг к другу. Вирус мимесиса обеспечивает развитие, неожиданность, нетождественность, сбивку с пути; он фиксирует границу предсказуемости и оказывается неуничтожим, несмотря на все попытки исторического авангарда.

Этот пострепродукционный мимесис, это посттехническое рождение безболезненно: мимесис унаследовал легкость и легкомыслие, исходящие от всего технического и связанные, конечно, с бессмертием техники или, точнее, с ее неведением относительно своей конечности. Новый мимесис лишен ощущения смертности, которым он был пронизан в традиционном искусстве, где за углом его уже поджидал авангард с ножницами.

Чернышева, как мы видели, если и берет в руки парадигматические ножницы, то вовсе не для дробления, уменьшения и уничтожения действительности, а скорее для ее оживления: модернистской редукции противостоит то, что можно было бы назвать "анимацией". Я имею в виду, в частности, композиции Чернышевой с вырезанными из фотографий и поставленными вертикально фигурками – в виде целого школьного класса или по одной, в самом неожиданном и не подходящем по масштабу контексте, что и правда напоминает анимацию по крайней мере в двух смыслах этого слова – мультипликация и развлечение. Между прочим, и то и другое далеко не чуждо современному художественному мышлению. Но можно понять анимацию и как метод биологического производства, как "оживление". Тогда произведение искусства будет антропологически уникальным – в любом случае, каково бы ни было его происхождение. Нередуцируемая уникальность есть даже у тиражированных фотографий. Современный художник все свои творения может воспринимать в биологической перспективе – как "протезы" и "личинки".

Новый мимесис техничен – но сама техника (с ее вирусами) антропологична и отличается от человека только бессмертием. Впрочем, и антропология бессмертия ныне практически готова, хоть медицина и не поспела за дискурсом: иногда кажется, что смерть сегодня может наступить только в результате эвтаназии. Сознание смертности, похоже, сохранилось только в самоощущении искусства, но оно исчезает и оттуда. Дискурс "нескончаемого конца" может смениться дискурсом "вечного рождения".

P. S. В известной степени этому revival'y генеалогии в искусстве соответствует и реабилитация понятия врожденности в психологии, в течение целого века ориентированной исключительно на интерпретацию. Сегодня, в момент кризиса, если не краха психоанализа (по крайней мере как практики), все чаще и чаще говорится о физиологической детерминированности тех или иных психологических феноменов. Тем самым за рождением, за причинностью признается определенная нередуцируемость, сопротивление интерпретации, что открывает возможности чисто технической (в данном случае медикаментозной) манипуляции. Так техника смыкается напрямую с физиологией – помимо интерпретационных практик. Не присутствуем ли мы при закате влияния гуманитарных наук вообще? На протяжении двух веков и философия и искусство не расставались с ними ни на секунду, но никто не обещал нам, что это навсегда.

Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal