Художественный журнал

Что-то происходит

Владислав Софронов
Машинность

Рождение, эволюция и катастрофа, смерть. Неуловимое расстановление гниения и рассекающая эту неуловимость фиксация на фотопленке. Черное и белое; "зебра – черное животное с белыми полосами или белое с черными?" Асимметрия шевелящихся ножек и покровов живого и симметрия каменных зданий и пластмассовых интерьеров. Поддерживая контекст фильма "Зет и два нуля": почему последовательность операций "живое – мертвое – гниение – съемка" не является машинной последовательностью? Где останавливается эманация абстрактного принципа машинности, останавливается, становясь машиной? Есть ли машина, или она всегда является как подвижный регион совмещения и взаимодействия абстрактного принципа машинности с одной стороны, а с другой – продукта, условное определение которого может быть таким: продукт – это машина, которая не работает (больше), – не путать с машиной, работающей через поломку. "Фризский проект" (Нидерланды, 1995) Юрия Лейдермана: на кладбище устанавливаются 26 счетчиков Гейгера (число соответствует количеству букв латиницы). Их срабатывание передается на компьютер и распечатывается в виде последовательности букв. Этот прото-текст ежедневно зачитывается Лейдерманом с колокольни кирхи, в которой он себя заключает на неделю. Структура: кирха, вмещающая автора и компьютер-центр. И периферия, на которой расположены датчики, связанные с центральным компьютером. Hardwear ("железо", как говорят компьютерщики) – компьютер и датчики – расположен "между", после и до проективной идеи и собственно декламации автором "голоса фризской земли". Однако "железо" не является формой, которая вмещает и продуцирует содержание. Что же тогда здесь производится? Только последовательность истечения абстракции художественного проекта в декламационный продукт, рассеивающийся без следа в окружающих кирху пространствах. Конечно, это квазипродукт: вместо продукта производится его отсутствие. Но производство осуществляется, реально появляется ничто, а в этом-то и заключается радикальный успех машинности (но не машины). Однако если продукт – это машина, которая больше не работает, то отсутствие какого бы то ни было продукта, а следовательно, и какой бы то ни было остановки работоспособности делает совпадающими пределы проекта и его "махиноморфной" идеи. Машина работает через поломку, через производство кусочков остановки, продуктов как более-не-работающих-машин. Машинность производит ничто, соразмерное эманации "производящей отстутствие" (продукта).

Машина

Прежде чем двинуться дальше, вернемся к пропущенному началу. Значительная часть современного мышления оккупирована двумя мегаконцептами – Машина и Тело. Существуют их сложные, ризоматические соответствия – и внешние этим концептам и распределяющие их статус по отношению друг к другу. Тело как машина, организмическая машина, механизм тела, машинерия мира, антропоморфный образ мира и т. д. и т. п. Если ввести коэффициент условности, соответствующий понятию машины, то анализ художественных практик может быть очевидно соразмерен такому горизонту. Осуществляя определенную последовательность процедур (вдохновение, психология творчества, эстетические градации тоже могут быть интерпретированы как процедуры), художник производит продукт – образ, текст и т. д., – который затем продается, потребляется, хранится, обменивается, утилизуется.

В последние годы Лейдерманом осуществлен ряд проектов, которые с трудом могут быть описаны процедурно. Это упомянутый "Фризский проект". Кроме того, это, например, проект "Колумбарные маршруты (выбор кролика) " (1993), когда по цифрам, куда тыкался кролик, составлялись коды, идентифицировавшиеся с координатами той или иной ячейки с прахом в Донском колумбарии, а затем маршруты передвижения по колумбарию фиксировались как схема. Также проект "Бернар Казани" (Финляндия, 1993): подиум с набором предметов – стол с целым и разбитым бокалами, плакат с текстом, футбольный мяч, куча песка, футбольные ворота, – передвижение предметов по подиуму зависело от цифр, полученных автором при опросе мальчиков из школы г. Хельсинки; при наборе цифр, делавшем перемещение невозможным, в специально отведенном для этого месте появлялась мышка. "Учить кота истории Европы" (Реймс, 1996): исследование изменения частотных характеристик мурлыканья кота при зачитывании ему курса лекций по истории и пошив ему же одежек, выкроенных по карте Европы. Сюда же помещается проект Вадима Фишкина "Маяк" (Манифеста-1, 1996): специальный аппарат синхронизировал биение его пульса со вспышками лампочки в узком стрельчатом окне у входа в музей Бойманс ван Бойнинген.

Пожалуй, эти проекты являются не столько строительством какой-либо "машины", сколько попыткой вхождения (со всеми недостатками, присущими любому осуществленному действию) в пространство машинности, – так, например, не ясно, как они могут продаваться (на что обмениваться), в какой форме храниться. Они не продуктивны, или, точнее, режим их продуктивности не схватывается актуальными рыночными системами, их усилие не эквивалентно все еще работающим условиям экономических обменов. Это смещение последовательностей вполне соответствует существенным сдвигам в реализации современной экспозиционной практики* и флуктуациям сегодняшней экономики в ее околоинтернетовской ситуации.

Собственно машина в ее тесном смысле всегда была и объектом и субъектом художественного мира. От механики да Винчи и оптических машин Дюрера до мобилей Кальдера, саморазрушающихся механизмов Тингли, телевизоров Пайка и др. Меня же сейчас интересует не эта ангажированность художников машиной, увлечение ее обаянием и производство ее как акта искусства, художественного продукта. Меня интересует нечто, что если и производит, то не продукт и даже не нехватку (делезовское понимание капиталистической машины), а некую ускользающую, блуждающую траекторию между продуктом и его нехваткой. Кстати, это "что-то", это промежуточное колебание в зазоре абстракции и результата – машинность, – в таком своем понимании может оказаться реанимацией кантовской дефиниции эстетического.

Граничность

Еще в XIX веке машина понималась как материализованная в веществе конструкция. Затем она последовательно отделилась сначала от железа, камня, дерева (любая совокупность процедурных действий – перемещение тел рабов при строительстве пирамиды, например, уже может пониматься как машинная последовательность). Затем от движения – радиоприемник: машина, эмансипированная от движения. Наконец, в структурной и потом генеративной лингвистике язык был помыслен в его машинности, в его продуктивных и репродуктивных последовательностях, не столько споспешествующих субъекту, сколько его порождающих. А после и социальные институции оказались релевантны пониманию их как машин, обрабатывающих и формирующих тот или иной тип субъективности и даже саму человечность – humanitas. И, наконец, Делезом и Гваттари онтология была радикально продумана как исчерпывающаяся конгломератом машинностей разного типа: абстрактная машина, "которая не существует, но которая может быть построена и строится непрерывно индивидами и группами как план постоянства их жизни".

То, что выговаривается Делезом и Гваттари в их определении, то скользящее между "всегда возможностью" и "никогда неосуществимостью" есть вопрос о границе. Но необходимо предположить, что машинность в отличие от машины производит не эту или ту (отсутствующий в русском определенный артикль) границу, а никакую, но всякую (отсутствующий в русском неопределенный артикль) граничность. Не машина и продукт, а абстракция машинности и рассеивающийся, но всегда возможный результат. И не столько производство результата из условия, сколько условная результативность, результативная условность: граничность, в конечном счете, есть условие-результат машинности, и наоборот. Поэтому машинность всегда неуместна, она никогда не занимает того или этого положения, но постоянно возвращает само распределение топологии, являясь и истоком и устьем этого возвращения.

Место зрителя

Поскольку внешней границей художественного акта всегда была рецепция, реакция, постольку эта принципиальная разомкнутость, эта тщательная незавершенность, эта аккуратная неуравновешенность скользящей граничности переставляет с места на место вопрос о зрителе и даже саму топологию рецепции. Кардинально этот вопрос понимается во "Фризском проекте". Обставляя его откровенно аскетическим антуражем (уединение в пустой кирхе, ежедневные многочасовые читки), Лейдерман задает более чем классический образ зрителя. В искусственном совмещении минимизации и максимизации (пустынные окрестности кирхи и аскетически-романтический опыт авторства) никаким, но всяким реципиентом может быть только Бог, дающий место самим своим отстутствием – рецепция пустой могилой Бога. Не следует недооценивать значение именно этой оставленности для проекта – зрачок пустой глазницы.

Небеса оставлены, пусты, вместительны, но парадоксально близки: могут располагаться под потолком галереи, где Вадим Фишкин расположил ("Орбита С", XL-галерея, 1994) рукотворные окружности, приводимые во вращение рукой зрителя-посетителя, берущего на себя вакантную должность перводвигателя, вращающего ангелов, ракеты, самолеты... Реципиент ex machina. Где сегодня проходит граница между автором и зрителем? В машине "Орбиты С" он помещается в центр, как следуя авторскому замыслу, так и предоставляя ему витальную (в своей мускульной форме) энергию. Внешнее переплетается с внутренним, машина прорастает живым человеческим телом, но, обнаруживая, обналичивая зрителя-участника, тем самым возвращает себе былую силу, воз-вращая субъекта в своих деревянных нервах и мускулах. Зритель оказывается необходим, машина производит не столько пустое или пустующее место зрителя (соучастника, Бога), сколько продуцирует саму необходимость нашего соучастия в самых откровенных формах соответствия, со-бытия, со-трудничества, со-размерности, бахтианского взаимообусловленного диалога. А это на фоне сегодняшней девальвации смыслов, их инфляции выглядит действительно раблезианским избытком. Особенно откровенно это делает Фишкин в своем проекте "Персональная выставка" (Малая галерея, Любляна, 1996), где от зрителя, помещенного в центр десятков слайд-проекций работ автора (зрителя – заключенного "Фишкин-лэнда"), еще и требовалось ответить (или не ответить) на немалое количество вопросов. Это машина: само условие ее работоспособности – завлечь внешнее вовнутрь и постоянно удерживать его там, обменивать внешнее на внутреннее, в коловращении этих пространств производить экспозиционный результат. Персональная выставка есть выставление (производство) персоны, само усилие по ее расчету, обработке и воспроизводству. Требуется ли зрителю ответить на вопрос (или просто неосторожно вступить в пространство, где ему задается вопрос, а тем самым и границы его ответственности) или просто нажать на кнопку, покрутить ручку, – так или иначе зритель обменивает свое внимание (инкорпорация зрителя) на успех выставки (интоксикация зрителем). Эта открытость зрителю, зрению – принципиальная открытость является реинкарнацией классической музейной практики. "Персональная выставка" ведь не теряет смысл, если даже никто не решится вступить в ее нутро. Отказываясь от классической дистанции созерцания, сминая ее, машины "Орбиты С" и "Персональной выставки" востребуют зрителя, кормятся им, поглощают его интеллектуальную (ответ) и мускульную энергию. Респект этих машин лишь выворачивает классическую топологию творца-зрителя (машины-продукта) наизнанку, проявляя и закрепляя ее эластичность и гомеостаз. Строгая симметрия: наиболее подготовленным, компетентным и комплиментарным зрителем классического художественного произведения был сам его автор; точно так же (и) наоборот: мотором проекта (прошлое место и функция автора) оказывается зритель, теснящий и вытесняющий автора, – это стадия, эпоха и топос антропоцентризма. Бог умер, но его пустая могила еще работает как машина. (Камера опустошается, опорожняется пустотой, пожирающей живое не в процедуре стерильного рассеивания, а гниением ("Зет и два нуля").) Машина существует после границы, отделяющей живое от мертвого; машинность неотличима, неотделима от граничности, граничность является ее условием-результатом.

Случайность

Машина связана со случаем, хотя случай является ее побочным продуктом: случай распределяет отсутствие/присутствие зрителя, его расположение в обоих смыслах – и топологическом, и эстетическом. Но случай не касается самого места зрителя, производимого вот именно как прямой продукт и оказывающегося внешне-внутренним конститутивным принципом устройства машинерии художественного акта.

Привлекаемые здесь проекты Лейдермана тщательно работают со случаем, но там перераспределяется само отношение автор/реципиент, перераспределяется, становясь случайностью. Симптоматична поэтому настойчивость, с которой Лейдерман изобретает персональные таблицы случайных чисел: срабатывание датчиков, выбор кроликов, опрос мальчиков г. Хельсинки. Это может значить то, что – условно говоря – между автором и реципиентом должна находиться полоса случайности, некое совмещение принципа определенности (измерение, опрос, наблюдение) и рассеянности. Полоса, которая не позволяла бы им (автору и неавтору) быть процедурно исчислимыми и эквивалентными. Нельзя сказать поэтому, что – при ощутимой абсциненции внешнего наблюдения – Лейдерману был безразличен реципиент. Тщательное производство случайности скорее используется для создания зоны неопределенности, рассеивающей обе позиции зрителя – и "безразличен", и "обналичен".

Терапия

Если припомнить медицинское прошлое Лейдермана, то в таком подходе oбнapyживaeтcя определенная логика. Это текучее и рассеянное пространство случайности имеет терапевтический эффект в его отличии от эффекта определенности. Зритель лишается обязанностей – как, впрочем, и прав – и, отстраняясь от прямого участия, может располагаться (располагать себя и собой) в любом месте, в том числе и нигде. Уклонение от дизъюнкции: если, например, в "Персональной выставке" и "Орбите С" зритель или внутри, или вне, но всякий раз где-либо, следовательно, размещен, то в анализируемом ряде проектов Лейдермана зрителя обнаружить (как и скрыть) практически невозможно. Минимально необходимое количество живого, внешнего машинности, тем не менее существует, причем явно внутри этой машинности: кролик, мальчики, кот, невозмутимые обитатели фризской земли. Дело в том, что машинерия мира проблематична: или субъект полностью исчерпывается "возгоняющими" его до уровня субъективности механизмами и полями машинностей, или же он обладает неким ядром, атомом, далее неделимым "первоначалом", которое в этом случае оказывается прибором, датчиком, претерпевающим и фиксирующим проходящие через него поля и интенсивности: "Человеческое тело [...], через которое как бы бесконечно протекает огромный поток" (Ницше).

Может ли субъект претерпевать боль? Что претерпевает атом субъективности? За абсурдностью такого вопрошания скрывается достаточно серьезная проблема. Если болит (волит) атом субъективности, то боль является лишь акциденцией этой неуничтожимой субстанции субъективности. Но в таком случае рядоположенными такой акциденциальной боли являются и все прочие модусы нашего существования: речь, письмо, все формы чувствования и т. д. Субстанция субъективности продуцирует их как продукты своей жизнедеятельности. Но если боль – это акциденция, то она может быть и редуцирована, значит, ее можно как претерпевать, так и нет. Тогда молчание, например, – это случайность онемевшего тела. Преодолеть эту случайность можно, "заставив" субстанцию говорить, размяв онемевшиe члены, – чувственность возвращается в психоанализ, это как расчесывать рану: и больно, и приятно.

Но субстанция субъективности, все модусы существования которой – например, боль – обладают той или иной градацией, той или иной интенсивностью, – не является ли она субстанцией под пыткой? Не сталкиваемся ли мы здесь с проблемой Абсолюта: кто пытает? кто причиняет больше или меньше боли? кто градуирует интенсивность экзистенциальных модусов? Можно сказать так: существует атом субъективности, существует Палач и существует определенная экономика их отношений – пытать или ласкать, заслуживать или покупать прощение (мы возвращаемся к идеологии буржуа: отсутствие боли можно купить). Важно здесь следующее: возможно ли артикулировать субъективность не как атомарность, не как субстанцию тех или иных режимов (атрибутов, акциденций) существования, а как виртуальный эффект режимов и полей. То есть не субъект-атом погружается в некую среду, чтобы, претерпев в своей фактуре те или иные воздействия, зафиксировать параметры этой среды. Ведь тогда оказывается, что этот атом не создается полями, а сигнализирует об их интенсивности, всегда сохраняя непрозрачное, неполевое ядро своей сущности. Но не является ли мир скорее пространством различных режимов и полей экзистенциальных модусов, где молекулы субъективности возникают и исчезают в конфигурациях этих потоков, порогов, интенсивностей? Тогда не атом субъективности есть условие и место той или иной интенсивности (Фрейд), а, напротив, определенная степень интенсивности задает субъективность (Делез, Фуко). Иначе и метафорически говоря: не "боль" есть определенная градация аффектированного "тела", а наоборот – "тело" возникает лишь при определенной степени интенсивности "боли".

Боль возникает на границе – между ядром и полем, между машиной и продуктом, между местом и не-местом зрителя. Если атом субъективности развеивается в непредставимую текучесть границ – до граничности, то всегда возможные, но никогда не неизбежные пространства и граничность машинности, рассеивая границы, оказываются терапевтичными.

Топологика

"Раньше" художник мог заявлять (оставаясь честным перед самим собой), что автор и критик, новое и старое, традиция и инновация суть "работающие" понятия и позиции. "Теперь", когда любой (художественный) акт может быть размещен на координатной сетке цитат и аллюзий и таксидермирован, коэффициент вменяемости искусства прямо зависит от вестибуляции художника в универсуме с постоянным набором мировых констант. То, что может быть названо "новой искренностью", должно быть сопряжено с тщательно забытой ныне идеологией, но из этого следует вовсе не колючая проволока. Просто реципиенту нужно дать шанс уловить: или у автора принципиально нет никаких идей; или у автора есть то, что он считает идеями; или присутствие-отсутствие идеи у автора подчиняется как-либо рассчитанному мерцанию.

Сегодня реальная растерянность и вялость художественных практик и критик вполне уместны, имеют место быть констатации "происходит это", "это не происходит", "происходит что-то не то", "ничего не происходит". Так, как будто позиция созерцания – в которой уместны констатации – уже и еще заранее не включена в условия и следствия любого возможного (в том числе и художественного) действия. Потому что сам факт ре-акции уже никак не гарантирует расположения вне акта, реакция не может уже просто по определению оказываться внешним ограничением акции. И с точностью до наоборот – никакая акция не может рассчитывать, что ее пределы будут положены извне, извне ее собственной продуктивности – хотя бы и критической констатацией. В мире не осталось ничего внешнего, а вместе с внешним "гикнулось", конечно, и внутреннее. Никакая констатация, как бы уместна она ни была, не оказывается критически-внешней, поскольку внешнее – констатация – всякий раз оказывается интимно-внутренним.

Это не значит, что Иного (Внешнего, задающего и задаваемого Внутренним) более нет. Это значит скорее, что граница с Иным проходит не здесь и не там, граница не задается нами и не обнаруживается сама собой, она рассчитывается, измышляется, поэтому на нее можно рассчитывать не более и не менее, чем на то, что всякий раз возможно, но никогда не неизбежно. Граница с Иным, Иная граница трепещет там, где мы не знаем, происходит ли это или то, граница задается не аллюзией, a deja vu, где мы определенно знаем только то, что "что-то происходит". Всякий раз возможная, но никогда не неизбежная граница и есть Иное. Этакое "всегда... но никогда..." и мерцает Иным, как Иное миру, в котором уже все произошло. Поэтому что-то уже происходит в проектах Лейдермана, Фишкина, имярек; что-то уже происходит с миром; что-то уже происходит с каждым из нас.

ПРИМЕЧАНИЯ:

* См.: Б. Гройс. "Музей и дифференция". – "ХЖ" #13.

Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal