Художественный журнал

Буратино forever

Ирина Кулик
Основным признаком комиксов – традиционных, запомнившихся с детства, с летающими мускулистыми суперменами в страшных дьявольских масках – является, наряду с "облачками", в которые вписываются тексты (обычно нечитаемые – из-за неведомого тогда иностранного языка или из-за жгучего любопытства, заставляющего взгляд сразу обращаться к следующему кадру, не задерживаясь для чтения), особое, наивно-наглядное, эмблематическое изображение динамики: обилие в "кадрах" падающих тел и предметов и в особенности зримые линии, которыми обозначается рассекаемый молниеносным движением кулака или же полетом пули воздух, реактивный след, тянущийся за плащом стремительно, как ракета, взмывающего ввысь супермена, взрывы, выстрелы и языки пламени, сопровождаемые обязательными "титрами", всевозможными "bang-bang", "bum", "shoom" или даже "!!!!!", лишенным фонетического эквивалента и знаменующим, по всей видимости, сверхзвуковые скорости перемещения. Ограниченный дискретностью рисованных кадров, комикс явственно апеллирует к кино и создает алиби своей статичности, преподнося каждую картинку как стоп-кадр, насильственно остановленный вмешательством внешних механических сил, всеми силами убеждая нас в возможности "запустить" эти кадры, "анимировать" их. "Кинематографичность" выступает здесь гарантом достоверности этих фантастических историй, иной, меньшей по отношению к традиционному рисунку, степени условности, которая обеспечивает их занимательность, гарантом того, что речь идет о событии, а не об изображении. Комикс отсылает к фильму, но к фильму как бы рассказанному – так пересказывают кино подростки, сопровождая его жестами и звукоподражательными возгласами; но пересказ уравнивает фильм с реальным событием. Примечательно, что этот прием, сохраняющийся в заведомо субкультурных комиксах – от классических похождений Бэтмэна и Спайдермэна до панковых историй о сексуальной жизни роботов, эзотерических эпосов Мебиуса – Жодоровского или японских извращенно-инфантильных "манга", исчезает, стоит только жанру заявить претензии на конвенциональную интеллектуальность, то есть отнести себя полностью к жанру картинок с подписями и отказаться от "наивных" претензий на квазикинематографическую иллюзорность события.

***

"Облачка" и условные приемы обозначения динамики (Литичевскому они напоминают попытки представить движение в футуристической живописи), кажется, явственно вступают в противоречие, задавая две несовместимые скорости восприятия комикса, ставя зрителя перед выбором: читать или разглядывать. Перед той же дилеммой часто оказывается зритель современного искусства, выбирающий между считыванием, интерпретацией и визуальным восприятием образа и привыкающий "не верить глазам своим". Комиксы, становящиеся у Литичевского частью экспозиции или принципом ее организации, иронически пытаются снять эту дилемму, предлагая вместо считывания или интенсивного вглядывания занимательное и комфортное разглядывание, просматривание, откровенно вводя традиционную и прозрачную нарративность, к какому бы жанру она ни относилась: фэнтэзи ("Оранжерея и окрестности"), абсурдистские сказки или анекдоты, как в ранних рисованных слайд-сериях, фантастика ("Во время звездных войн она принимала у себя оккупантов"), мелодрама с элементами мистики и эротики ("Айседора и Есенин", "Неуместность"), эпос наподобие истории Буратино – любимого героя Литичевского – и даже культурологические эссе ("Музы, грации и другие") и светские хроники, известные читателям "ХЖ". Подобно прекрасным манерам и блестящей эрудиции светского человека, избранный Литичевским жанр позволяет вести изящную, тонкую и ироничную салонную беседу на любые темы, никогда не обременяя собеседника высоколобым занудством, излишним пафосом и дидактичностью или же интеллектуальной эзотеричностью. Впрочем, одна из историй возникает вновь и вновь, внедряясь в самые разные жанры. Это история о метаморфозе. Птица, человечек и странное создание, напоминающее зайца с рукой вместо хвоста, соединяющиеся в результате в одно монструозное, но вполне довольное своим состоянием существо, еще множество диковинных, дружелюбных и не очень чудищ: маленькая инопланетянка, дитя "коллаборационистки" эпохи звездных войн, галантный насекомообразный монстр, вылезающий из сумки у девушки и отбивающий ее у поклонника, самоотверженная рыба-поводырь в сериях рисованных слайдов 80-х годов, коварно оживающая статуя Тарзана и возникший в результате ядерных испытаний призрак Наполеона в комиксах "ХЖ" – все они могут восприниматься как результат трансформации, происшедшей либо с утратившим свой естественный облик существом, либо с самим миром, ежели он порождает таких химер. Обращенные в деревья персонажи "Оранжереи" и забредший туда из классических комиксов ДядяКрыс – Бэтмэн (еще один вариант комикса, пересказывающего кино, в свою очередь поддавшееся искушению "анимировать" комикс), "Плоды Мичурина", обязанные своим появлением усиленной работе над преобразованием природы, картина-оборотень "Лошадь Пржевальского", где портрет по-сталински усатого путешественника и покорителя природы выглядывает из-за невинного изображения лошадки... Историю Буратино, в отличие от приключений его итальянского прототипа не завершающуюся превращением в человека, Литичевский вновь прочитывает как метаморфозу, только на этот раз она стоит вначале, в самом факте превращения дерева в человечка... Даже в цикле картин с милиционером, занимающимся йогой, хочется почти каламбурно вычитать трансформацию: человек в форме, усиленно пытающийся преодолеть границы возможностей собственного тела.

***

Метаморфоза – излюбленный сюжет традиционных комиксов, как, впрочем, и сюжет, априорно являющийся прерогативой кинематографа, располагающего, как можно подумать, максимальными средствами для ее изображения. Сегодня можно назвать две возможности, два типа представления метаморфозы: монтаж, с помощью которого осуществил, наконец, самые умопомрачительные волшебные превращения пришедший в кинематограф ради небывалых ранее фокусов бывший иллюзионист Мельес, и появившийся с компьютерными технологиями морфинг, привнесший новую степень достоверности трансформации, позволив показать всю постепенность перетекания одного предмета или существа в другое и рассмотреть образы, возникающие на разных стадиях метаморфозы. Но если классический кинематограф, не имевший возможности прибегнуть к этой технологии, используя монтаж, относил решающий момент метаморфозы в пространство "между кадрами", в цезуру, неминуемо разрывающую непрерывность наррации, то литература часто прибегала к "морфинговому" представлению превращений – достаточно вспомнить всю завораживающую последовательность описаний метаморфоз у Овидия или же чудовищную скрупулезность фиксирования всех стадий взаимопревращений мучимых в аду грешников и змей в Двадцать четвертой песни "Ада" в "Божественной комедии", описания, живо заставляющего представить анаморфозы, часто демонстрируемые в компьютерной анимации, с ее плавящимися и меняющими субстанцию формами: "И оба слиплись, точно воск горячий, И смешиваться начал цвет их тел, Окрашенных теперь уже иначе..."

***

Химера – это стоп-кадр подобного "морфинга", метаморфоза, остановленная на полпути. Но если обратиться к книге Михаила Ямпольского "Демон и лабиринт", в которой подробно анализируется фигура "химеры", в том числе и в связи с кинематографом, можно выяснить, что она "в своем невообразимом, неустойчивом облике существует лишь как понятие, слово".

***

Один из персонажей романа Мишеля Турнье "Каспар, Бальтазар и Мельхиор", желая постичь, как происходит метаморфоза, разламывает куколку бабочки, но вместо формы, представляющей одну из стадий трансформации, вместо "химеры" он обнаруживает лишь черную вязкую жидкость, так как на самом деле превращение происходит не как последовательное перетекание одного существа в другое, но как полное разложение первого в некую праматерию, из которой заново собирается новая форма. В одном из самых страшных фильмов о превращении – совершенно кафкианской "Мухе" Кроненберга – чудовищная метаморфоза происходит в результате опыта телепортации, принцип которой также предполагает разложение живого тела на микрочастицы, которые затем заново собираются в другом месте.

***

Метаморфоза – это монтажный стык, неминуемая "цезура" наррации. Повествование должно быть либо повествованием о самой метаморфозе, либо прерываться ею: она не может оказаться одним из звеньев последовательно и равномерно разворачивающейся истории. Претерпев метаморфозу, герои Литичевского силятся восстановить повествование, восстановить свою биографию, но оказываются не в силах это сделать. Появившийся в саду избавитель Эдвард-Ножницы-Вместо-Рук готов вернуть изначальную форму и жизнь превратившимся в кусты персонажам, но оказывается, что уже невозможно установить, кто именно скрыт в отдельных зеленых кронах. Осознав свою историю как историю метаморфозы, Буратино раскладывает пасьянс, пытаясь понять, какое именно дерево было его изначальной ипостасью, но его гадание вряд ли принесет окончательный ответ. Посвященные метаморфозам комиксы Литичевского абсолютно статичны, во всяком случае в том, что касается конвенциональных обозначений динамики, свойственных языку этого жанра. На самом деле они оказываются ближе к лубку или средневековой европейской или индийской миниатюре, представляющей события не последовательно, но симультанно. Впрочем, написанная на сюжеты овидиевских метаморфоз картина Никола Пуссена так же симультанно представляет застывших в вечно длящемся моменте своей гибели героев и рядом с ними растения или животных, в которые они преобразились. Метаморфоза представляется как бы в оптике магических зеркал, описанных у Павича, одно из которых запаздывает, а другое спешит на одну минуту: собственно настоящий момент, момент превращения, выпадает из поля зрения, оказывается в черном провале "между кадрами".

***

Метаморфозы были одним из излюбленных мотивов сюрреализма, отзвуки которого, даже в самом опосредованном виде "общего места" искусства XX века, все же явственно присутствуют у Литичевского. И если вдохновителем и генератором этих метаморфоз оказывался язык кинематографа, то все же киносценарии сюрреалистов по большей части оказались неосуществленными и, цитируя того же Ямпольского, "воображаемое кино авангардистов в силу этого часто вовсе не было предназначено для постановок, сохраняя все свое значение именно как литературный факт". Если "моделью сюрреалистского метаморфизма" была "дарвиновская эволюция", вторжение реальной кинотехники неминуемо разрушало органичность этих превращений, привнося в нее вивисекторские методы доктора Моро. Пытаясь угадать свое происхождение от определенного дерева, Буратино Литичевского пытается обрести био-графию, вписать свою историю в органический эволюционный метаморфизм, прерванный "хирургической", "монтажной" трансформацией, обрекающей его, в отличие от "анимированного" в финале своих приключений персонажа Коллоди, на вечное разыгрывание на сцене механического театрика неизменной предыстории своего навсегда отсроченного превращения, подобно героям Пуссена, вечно переживающим момент собственной гибели перед уже состоявшейся метаморфозой, которую им не дано вновь пройти. Не случайно в одной из работ Литичевского Буратино предстает в образе Дориана Грея, также получившего внебиографическую, неорганическую неизменность рисованного изображения.

***

Подобно химере, подлинная метаморфоза удерживается лишь как фигура речи, в визуальном представлении проваливающаяся в черные дыры "между кадрами"; комикс обнаруживает свою литературную природу, как бы он ни имитировал непрерывность кинематографической динамики, как обнаруживает ее гиперреальная "буквальность" морфинга, подменяющая изображение метаморфозы метаморфозой изображения. "Неанимируемая" статичность, дискретность комиксов Литичевского преодолевается, как в заведомо объявленной "Неуместностью" иронической попытке представить столь же нерепрезентируемые, как и метаморфоза, эротические переживания, лишь звучащим или даже предполагаемым закадровым голосом повествователя.

Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal