Художественный журнал

Критика диагностики

Александр Балашов
Наблюдая последовательное предъявление художественному сообществу Москвы группой АЕС работ, объединенных сюжетом операций на теле, мы непременно задаемся вопросом: может ли быть, что речь шла об освидетельствовании оперативного процесса, т. е. чреватой событийностью актуальности, или все же авторы ограничились диагностикой некоего состояния, инкриминируемого культуре?

Мы не имеем в виду противопоставление состояния и события. Мы только исходим из различения интенций прямой речи и интерпретации, текста и комментария. Если комментарий – это свидетельство работы текста, регистрация последствий усилия языка и интерпретация спровоцированных текстом изменений на поверхности культурного ландшафта, если это начитывание смысла в форме вопрошания "другого" текста (при том, что само намерение интерпретации побуждает отказывать "вопрошаемому" тексту в способности быть "другим", нежели предполагается в комментарии), то текст подступает с расспросами к самому себе, он стремится увериться в себе, погружаясь в себя, и самое привлекательное в нем – это его глубина. И эта не глубина смыслов, а бездна безразличия ко всему, что происходит помимо текста, к любым попыткам адаптировать его волю и субъективность, призвать его к соответствию действительности, реальности, ценности, значимости или иным формам репрезентации, столь же понятным, как понятны перечисленные слова в словаре чиновников и журналистов.

Необходимо сделать существенное замечание: мы не говорим о том, что в паре прямая речь – интерпретация есть первичное и вторичное. Мы только указываем на то, что вектор усилия языка, который в настоящем комментарии мы назвали "прямой речью", имеет внутреннее напряжение и направлен внутрь самого текста.

С другой стороны, именно прямая речь, ставшая легкой фигурой в предъявлении культуры, является условием существования тех имитаций, которые описывают само существование человека, его историю, его господство, его причастность культуре; отсюда же происходит и странная идея о человеке как об авторе языков, составляющих эту культуру. Но сейчас нас не интересует эта сторона вопроса. Мы обсуждаем только предположение, что в современном искусстве оказывается совершенно незначимым и одновременно очень важным то намерение, которое изъявляет собственное высказывание "искусства". Говоря о составляющих его художественных практиках, мы, как правило, подразумеваем их способность говорить о себе, т. е. мы допускаем возможность собственного предъявления текстом себя. Причем сейчас нас больше интересует операция "текст", а не процедура предъявления. Существует ли в текстуальности современного искусства необходимое для любой прямой речи обращение к себе, которое одно только и обещает сообщение о своих основаниях, о происхождении текста, о языке, из которого собирается неустойчивая, динамичная пластика искусства, его дезориентирующая векторность и его риторика, не участвующая в организации культурной жизни демократической общественности, не обеспокоенная временем и местом своего предъявления?

***

В работах АЕС "Телесные пространства" (1995), "Горло" (1995) и "Коррупция" (1996) обращает на себя внимание продуманное и выверенное использование фотографии. В какой-то степени это отражает стремление искусства к новым технологиям, в которых забывается его субъективная ответственность и авторское намерение, что обеспечивает его присутствие в информационных сетях и представляется им как нормальное развитие. Так выражается его стремление удерживаться на поверхности современной описательности. Когда центральные блоки информации формировались на основе письма, художники активно работали с текстом, начиная с 10-х годов, когда превращали в орнамент шрифт, и до 60-х, когда сам текст со всеми содержаниями, коннотациями и контекстами становился фактурой работы и последовательно пропадал в декоративности логоцентрической культуры, уступая место новым пространствам предъявления.

Распространенность фотодокументации сегодня – это имитация описательности, имитация подлинности самого присутствия искусства в жизни, а точнее, в информации о жизни культуры. Все стремления искусства к новым технологиям – это требование гарантий обеспечения его конвертируемости в современной культуре, имитация подлинности всего происходящего. Здесь особенно важно появление слова "всего". Быть всем – это значит ничего не описывать. Для искусства это значит – стать репрезентативным. Значит – стать на путь предательства. В плоскости наших интересов мы заметим: в том числе предательства текста.

***

Говоря о серии проектов АЕС, открытой 7 ноября 1994 года в галерее Гельмана выставкой "Шов", мы неизбежно говорим о семантике хирургических операций в практике художников. Может быть, это свидетельства способности тела быть предоставленным миру, открытому для человечности, не предназначенному для накопления следов исторического прохождения по земле человека, а всегда предстоящему его пребыванию? Свидетельства способности человека нести на себе следы Другого, обусловленного предстоящим, и быть раскрытым для оперативного действия этого Другого? Может быть, это признак травмы присутствия, побуждающей человека к языковой деятельности, а точнее, пробуждающей в человеке деятельность языка, или, по меньшей мере, это метафора оперативного действия самого культурного человека, спровоцированного этой самой культурностью? Ничуть не бывало: это диагностика безболезненности, когда любое вскрытие поверхности, любая операция в теле культуры или на теле человека остаются поверхностным маневром на карте или в анатомическом атласе, молчаливым и безответственным разглядыванием изображений. Это фрагмент оборонительной стратегии выживания, в которой всякое присутствие человека не более чем орнаментальная фигура, подсказывающая рассеянному зрителю желание перевернуть еще одну страницу комикса. Практике АЕС чужды какие бы то ни было метафоры. Демонстрация свидетельств или следов хирургических операций на теле не является допущением возможности оперативного действия по поводу культуры, не навязанного культурой репрезентации. Совсем наоборот: основной мотив культурной стратегии последнего десятилетия – это косметическая хирургия сокрытия любых изменений, коснувшихся тела, всех следов медицинского вмешательства и проникновения в его ткань. Следы и изменения несущественны, избыточны и просто нежелательны в культуре перформации, располагающей системой воспроизведения и мультиплицирования тел действующих в ней персонажей. Никакое тело не единично. Оно всего лишь эпизод в серии предъявлений образов, между которыми нет различий. "Мы созданы из вещества того же, что наши сны". Это тень среди теней. Оно всегда имеет двойника, и не одного, но никогда не Другого. Вся система перформации избегает единичности, одновременно выпячивая ее, представляя ее в виде личностей "тех, кто", т. е. имея готовую замену всякой индивидуальности.

Как известно, система не может дать полного описания себя на своем собственном языке, но никакое описание как таковое и не является признаком функционирования никакой системы в поле языков современного искусства. Не описание присутствия, а убедительность предъявления, т. е. эффективность орнамента планов выражения – такова стратегия культуры, сторонящейся действительного усилия и намерения быть культурой. Но, имитируя самоописание, создавая бесконечные архивы, хранилища, музеи без экспозиций, может быть, современная культура обращается к себе в ожидании высказанности? Ни в коей мере. Ее задача – обрасти безоговорочными признаками жизни и скрыть следы изменений, происшедших с ее телом.

***

Устроенные в интерпретационные поля репрезентирующих инстанций, тела культуры множатся и мутируют в сторону перформационных фактов. Эти факты ничего не говорят ни о человечности культуры, ни о человечности человека. Они ориентированы на освидетельствование одновременного пребывания человека в нескольких историях, они превращают человека в действующее лицо сразу нескольких представлений – шоу или нарративных проектов. Эти действующие лица – не хранители, не носители, а переносчики симптомов субъективности, тени персонажей антропоцентрической картины мира, мультипликации, карикатурные отображения антропоида, оживающие в раскрашенных картинках и приукрашенных криминальными подробностями рассказов, составляющих живую ткань СМИ. Здесь находит современный человек свое воплощение, обрастает плотью, становится телесен. Минимализация возможностей языка в этих представлениях дарит ему иллюзию личной свободы. Одной из существенных граней, составляющих либеральную концепцию свободы, является переживание личной свободы как травмы своей индивидуальности, своей субъективности, своего тела, травмы, вызванной столкновением комплекса "я" с комплексом культуры. Вся эта симуляция вряд ли могла бы заинтересовать нас, если бы не два обстоятельства: во-первых, мы не можем обойти молчанием те титанические усилия, которые прилагает русская интеллигенция, чтобы имитировать эту травму на пути к полной диссимиляции в культурном пространстве, образованном в результате деградации языка власти; а во-вторых, действительно замечательно то, что для обеспечения реакции на фальсифицированные травмы персонажей культуры в социальный обиход повсеместно вводятся симулятивно-критические программы, примером каковых явилась программа political correctness, выполняющая функции цензуры в либерально-популистской риторике свободного общества. Культура, язык которой вынужден прибегать к столь нелепой риторичности, на самом деле существует только на уровне своих самоописаний, комментариев и интерпретаций. К слову, вся деятельность структурирующих ее институтов – министерств, центров, университетов и музеев – это все та же имитация травмы персонажей культуры, вызванной их государственным статусом, в то время как само государство не занято в производстве культуры и пригодно только к фрагментарному огосударствлению, как правило, второстепенных культурных фактов. Впрочем, эта травма может быть более глубокой, чем нам кажется, поскольку принудительная компетенция языка культуры все-таки значительно превосходит их компетентность в этой области.

***

Итак, комментируя диагностическую практику АЕС и отмечая сходство в методах диагностики и комментирования, мы обратили внимание на безболезненность операции с текстом, который растворяется в деятельности интерпретаторов; мы также говорили о том, что человек не сохранился как субъект истории, а тело не удержало в себе признаков "единственной законодательной реальности". Оно стало мультипликационным образом. И любые следы на нем – будь то татуировки, раны или сделанные скальпелем надрезы – это декоративные фигуры, которые не участвуют в идентификации субъекта, а означают лишь самих себя. Они в полной мере отражают паразитарное намерение современного искусства, которому для поддержания жизни необходимо привлечение большего числа наблюдателей, расширение зоны репрезентации и увеличение корпуса комментариев. "Особые приметы" мало говорят о пребывании персонажа в культуре или субкультуре, времени или месте и тем более не сообщают о намерении человека быть узнанным в своей причастности, вере или преступлении. Это новогуманистическая версия боди-арта: не спасшийся в качестве субъекта культуры человек с настойчивостью хочет говорить о себе, но оказывается, что не умеет так говорить, поскольку, используя язык культуры репрезентации, всегда только предоставляет себя к использованию в качестве аргумента риторики языка интерпретаторов. Тогда он отказывается от речи, от текстоположения и обращается к эксгибиционистским стратегиям. Но и здесь он попадает в ловушку: его тело лишь иллюстрация и комментарий к тем телам, которые уже маркированы практиками репрезентации. Лет 20 тому назад популярнейший тогда Элис Купер поставил такой диагноз критике своих шоу: "Когда я режу на сцене кукол, изображающих детей, некоторые люди говорят, что я не люблю детей. А я не люблю кукол". Обращение к комментарию персонажа, которого называли поп-идолом, не случайно: в этой зоне особенно активно работают поп-стратегии, от фильмов ужасов до выставки "Москва – Берлин". Утрачивая тотализующие интенции, искусство в лучшем случае становится народным творчеством.

***

В современном искусстве есть тревожная безвременность. Может показаться, что сквозь нее доносится до настоящего голос вечности. Но настораживает то, что у этой вечности нет никакого настоящего. Она всегда остается где-то в другом месте, другом времени, другом состоянии. В современной культуре "настоящее" – это то, что может быть дублировано, повторено, переделано. Это то, что подвержено изменению. "Странной жизнью в набросках, в приблизительном отношении к себе живут люди, слишком серьезно принимающие все то, что называют своей жизнью". С одной стороны, в этой версии настоящего кроется очевидная двусмысленность: если оно принадлежит истории, то ничего и никому не удастся исправить, но уточнение и коррекция истории, ее рассеянность в противоречивости комментариев как раз и снимает историю; это и есть подмена ее процессом, который мы называем историзацией. С другой стороны, это провоцирует переделку прошлого, переосмысление самой связи человека с исторической событийностью и последовательное исключение современного человека из такой событийности. Для диагностов и комментаторов становится все более очевидным, что они имеют дело с чистыми фикциями, что фиктивны объекты их диагностики, точно так же, как фиктивны субъекты интерпретации. Описывая мир фикций, они делают все более проницаемой грань между исторической и внеисторической действительностью. Нечто похожее было блестяще описано Борхесом в рассказе "Круги руин". В этой практике усилия языка снова замыкаются на себе, текст продолжает совершаться как деятельность, как вечное преходящее, игнорирующее стагнационные требования как описаний современности, так и описаний истории, придающих культуре макабрический привкус, то, что мы подразумеваем, когда говорим, что современность пропитана духом умирания. Для предъявления этой истории безразлично, в каком пространстве происходили вскрытия и состоялся "геополитический мираж" АЕС, названный группой "мусульманским проектом", каковы параметры реальности этой истории. Может быть, что все уже так и было.

Впрочем, неизвестно, насколько небезразлично это всей культуре интерпретации, обращенной во внешние пространства предъявления, где вся реальность фиктивна, где отсутствует текст, где пустые планы предъявления можно снабжать какими угодно смыслами, вменяя им какие угодно вскрытия.

И последнее. Диагноз, поставленный в настоящем комментарии, имеет в своем основании один, оставшийся без ответа, вопрос: действительно ли существуют основания для критики диагностики?

Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal